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EL TRATADO

DE LA PINTURA

POR

LEONARDO DE VINCI,

Y LOS TRES LIBROS

QUE SOBRE EL MISMO ARTE

ESCRIBIÓ

LEÓN BAUTISTA ALBERTI,

TRADUCIDOS E ILUSTRADOS CON ALGUNAS NOTAS POR DON DIEGO ANTONIO REJÓN DE SILVA,

CABALLERO MAESTRANTE DE LA REAL DE GRANADA, Y ACADÉMICO DE HONOR DE LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO.

DE ORDEN SUPERIOR.

REIMPRESO EN MADRID EN LA IMPRENTA REAL AÑO DE 1827.

AL SERENÍSIMO SEÑOR

D. GABRIEL DE BORBON,

INFANTE DE ESPAÑA &c. &:c.

SEÑOR.

JJeuda de mi obligación era siempre^ por lograr el honor de ser individuo de

un cuerpo de quien es V. A. dignísimo Gefe^ poner á S. R. P. cualquiera pro- ducción de mi limitado ingenio ; pero tratando esta obra de un arte en que con no poca admiración de los inteligen- tes ha adquirido el sublime talento de V. A. ^ y su extraordinaria aplicación tanta inteligencia y adelantamiento^ es absolutamente preciso que busque este libro su patrocinio en la benignidad de V. A.

Su amor á las bellas artes ^ su pro- teccion^ y su superior discernimiento me aseguran que no será desagradable á V. A. el Tratado mas científico de la Pintura que veneran los Profesores^ digna producción del célebre Leonardo

de Vinci ^ y al mismo tiempo me hacen esperar que premie V. A. mi afición disimulando los errores de mi inadver-

tencia.

serenísimo señor.

A L. R. P. de V. A.

Su mas rendido subdito

Diego Antonio Rejón de Silva.

PROLOGO DEL TRADUCTOR

xLn todas las artes hay profesores que se conten- tan con ser meros prácticos, sin mas estudio que lo que comunmente ven hacer á los demás, ni mas reglas que las que les suministra su imaginación'; pero también hay otros que uniendo la práctica al estudio y aplicación, emplean su entendimiento en buscar y aprender los preceptos sublimes que die- ron los hombres eminentes de su profesión, y re- flexionar profundamente sobre ellos y sobre las má- ximas que establecieron ; y de este modo ejecuta su mano las producciones de sus fatigas y desvelos con honor y aprovechamiento del artífice, y con uni- versal satisfacción y aplauso. Tal vez la Pintura se- rá el arte que mas abunde de la una de estas dos es- pecies, aunque no sé con qué razón se llamarán los de la primera profesores de Pintura, sino corrupto- res de ella. No se dirige á estos mi discurso, ni ha- llo en mí suficiente caudal de voces, ni tienen bas- tante fuerza mis argumentos y expresiones para pre- tender persuadirlos el grosero error que los alucina: solo hablo con los aplicados y estudiosos, con aque- llos que se hacen cargo del número de ciencias que

han de acompañar al arte sublime que profesan : en fin, con los Pintores Filósofos, cuyo anhelo es lle- gar al último grado de perfección en la Pintura.

Para cooperar en cuanto me es posible al apro- vechamiento y utilidad de estos, he traducido el Tratado de la Pintura del famoso Leonardo de Vin- el, y los tres libros de León Bautista Albertl, que tratan del mismo arte. Instruido ya un joven con fundamento en el dibujo^ y habiendo adquirido al- guna práctica en el manejo de los colores, que es la materialidad del arte, se hace preciso que empiece á estudiar y reflexionar sobre aquellos primores que caracterizan de divina á la Pintura, dedicándose enteramente al examen de la naturaleza para notar y admirar la estupenda variedad de todos los seres que la componen y constituyen su mayor belleza, observando los diversos efectos de la luz, y de la in- terposición del aire en todos los objetos corpóreos, sacando de todo fecundidad , abundancia y ameni- dad para la composición de sus obras, é imbuyén- dose finalmente de las ideas sublimes de que debe estar adornado el que intente sobresalir en esta pro- fesión.

Los auxilios que necesite para todo esto, junta-

mente con no pocos preceptos de inestimable pre- cio, los encontrará en este Tratado, en donde verá teóricamente, y luego podrá comprobar con la ex- periencia, las mutaciones que causa en los cuerpos lo mas ó menos grueso del aire que los circunda, y se interpone entre ellos y la vista, ó la mayor ó menor distancia. En él leerá ciertas y científicas reglas para la composición, viendo el modo de enriquecer una historia con la variedad oportuna de objetos y figu- ras que debe tener , sin confiíndir la acción princi- pal; el contraste de la actitud de todas ellas; el de- coro con que han de estar, según los personages que representan, ó la acción en que se suponen; el arre- glo de sus movimientos, y la armoniosa contraposi- ción de tintas , claros y oscuros que ha de reinar en el cuadro, para que de todo resulte aquella hermo- sura que embelesa los sentidos del que lo mira. A cada paso hallará el documento de la continua ob- servación del natural, en lo cual insiste siempre Vinci con todo conato, amonestando al Pintor á que todo lo estudie por él, para que sus obras sean hijas legitimas déla naturaleza, y no se acostumbre nunca á pintar amanerado. Finalmente todo lo que com- pone la parte sublime de la Pintura lo hallará el

aplicado en esta obra que con razón la miran los in- teligentes como excelente y útilísima; pero antes de empezar á estudiar en ella será bien que se haga cargo de las advertencias siguientes.

Vivió Leonardo de Vinci al fin del siglo XV, y al principio del XVI; y casi en el último ter- cio de su vida escribió el presente Tratado de la Pintura , que, igualmente que otras varias obras su- yas, quedó manuscrito, y sin aquella coordinación y perfección que requeria. La costumbre que tomó de escribir á lo oriental, esto es, de derecha á iz- quierda como los Hebreos y Árabes (según se lee en su vida) es preciso que causase mucha dificul- tad para sacar la primera copia, y por consiguiente padecerian, asi esta como las demás que después se hicieron, varias alteraciones considerables, que serian casi imposibles de enmendar cuando se hizo la edición en Francia año i65 1, que es la que se ha j tenido presente para hacer esta traducción. Asi lo dice el Editor, ad virtiendo que habia tenido pre- sentes dos copias, una de Mr. Ciantelou, á quien se la habia regalado en Italia el Caballero del Poz- zo, y otra que poseia Mr. Tevenot, que aunque mas correcta que aquella, estaba sin embargo llena de

errores , en especial en donde hay explicación géo^ métrica. En esta parte dice que le parece haber res- tituido el texto original á su verdadera pureza á fuerza de trabajo; pero en las demás no es extraño que haya quedado tan confuso, como verá el Lector en varios pasages. Esto, junto con el extraordinario y anticuado estilo del autor, ha causado no pequeña confusión al tiempo de traducir la obra, habiendo sido preciso estudiar con sumo cuidado las palabras, y consultar con algunos profesores para descifrar el sentido, el cual en ciertos parages se ha quedado , á pesar de tanta diligencia, en su misma oscuridad; porque en ellos fue sin duda en donde se cometie- ron los indispensables errores de las copias, ó tal vez salieron informes de la mano de su autor, que no los volvió á ver para corregirlos ó aclararlos. En atención á esto, y al mayor aprovechamiento y mas fácil inteligencia de todos, se ha usado de alguna li- bertad en la traducción para que esté el estilo mas corriente, lo que hubiera sido sumamente difícil ó tal vez imposible , si se hubiera ido rigurosamente ceñido á la inflexión que el autor da á sus frases, y entonces quedaba la versión con la misma oscuri- dad que el original. Para dar también mayor clari-

dad al texto, y excusar todo trabajo á los lectores, se han puesto varias notas que sirven en algunas par- tes de comentario á la obra, las cuales se ponen al fin del Tratado por no afear las planas; y los núme- ros Árabes que van entre paréntesis al fin de algu- nas secciones, advierten adonde se ha de acudir pa- ra ver la correspondiente nota. Algunas otras, que son breves, se reclaman también con números Ara- bes, pero sin paréntesis, y van colocadas al fin de la plana; porque es preciso que estén á la vista para la mayor inteligencia.

Parece que Leonardo de Vinci se preciaba de muy inteligente en la Anatomía, aun mucho mas de lo que necesita y corresponde á un Pintor. Prueba de esto son algunas secciones del presente Tratado en las que explica varias partes asi externas como internas de la estructura humana; pero como en aquel tiempo estaba muy en mantillas (por decirlo asi) la ciencia Anatómica respecto de los adelanta- mientos con que hoy dia se cultiva, se hallan los ta- les pasages sumamente defectuosos y errados, cote- jados con las observaciones modernas. Tal vez en ellos se habrán cometido también algunas faltas al copiarlos, y esto aumenta mas su error. Para no de-

jar, pues, defraudada la obra de un ramo de erudi- ción, que aunque en algunos casos (como ya se ha in- sinuado) no es absolutamente precisa para el Pintor, con todo no deja de ser muy útil y amena; se ha procurado poner en donde le corresponde una nota algo dilatada que explica la materia, aunque no con toda la extensión que se requiere , con arreglo á los mejores Tratados Anatómicos y observaciones mo- dernas. A este trabajo ha ayudado el Licenciado D. Felipe López Somoza, Maestro Disecador de los Reales Hospitales ; pero si alguno deseare instruirse mas fundamentalmente, puede acudir al Tratado Anatómico de Sabatier, edición de Paris año 1776, ó á la Anatomía histórica y práctica de Lieutaud con notas de Portal, impresa en la misma Ciudad año 1776, que es de donde se ha sacado toda la doctri- na para la mejor explicación. A algunos parecerá su- perfino este trabajo; pero bien mirado, seria muy extraño que se publicasen á vista de la Real Aca- demia de San Fernando unos pasages relativos á la ciencia que tiene tanta conexión con el dibujo, caal es la Anatomía, y en ellos advirtiesen los inteligen- tes tantos errores que se dejaban correr libremente y sin reparo alguno. Ni tampoco era decoroso á la

nación que la falta de corrección de ellos denotase ignorancia en un asunto tan importante.

En la citada edición de Paris se tuvieron pre- sentes varios apuntamientos de figuras qae hizo el célebre Poussin y tenia el M. S. de Giantelou, arre- gladas á las instrucciones que da Vmci en este Tra- tado, y por ellos dibujó Errard las que se hallan gra- badas al pie del capítulo ó sección que las corres- ponde, aumentando algunas con ropas que tomó del antiguo. En la presente traducción se han suprimi- do algunas que no eran necesarias, y las demás las ha dibujado D. Josef Castillo, profesor de Pintura en esta Corte (igualmente que la estampa del fron- tispicio, y los dos retratos), y aunque la actitud es la misma , por evitar la nota que ponen á las de Errard los inteligentes , se les ha dado una propor- ción mas gallarda y esbelta , como conviene á unas figuras de Academia. En donde ha parecido preci- so se ha consultado el natural para que salga todo con la posible perfección.

En lo demás , cualquier defecto que se halle en la traducción no será por falta de cuidado y diligen- cia ; en cuya suposición espero lo mire con benigni- dad quien lo notase , lo cual me basta por suficiente

recompensa de las tareas qu$ he, emprendido en be- neficio de las bdlas' artes. uU^n^i, i;i; üj :.í:>í:: u ü .. -vj? Las figuras de Itneasi van numeradas por su or- den Gon números Romanos; y las humanas, aunque llevan igualmente los suyos también Romanos, para mayor claridad sé citan de este modo: Lámina I,

f-) ohn5lr'?r'o'^ vÁ ^2 o^

Explicación de la estampa del frontisficio.

Minerva, madre de las artes y ciencias, está al lado de uh niño dedicado á la' Pintura;- j mostrándole con la una mano un libro , y señalando con la otra al campo , le en- seña que la instrucción de los escritos científicos, y la imita- ción de la naturaleza en sus producciones, le conducirán á la deseada perfección. Al otro lado se ve un Genio ó mancebo con varios instrumentos Matemáticos, denotando la necesidad

que tiene la Pintura de la Geometría , Perspectiva &c. ti .... ..'

La y meta» ,, ^

coi .,,..., i.:;i.jüj.¿L A'iriTíjAa yioaJl aa /'

Apoyada la Pintura , simbolizada -en la paleta , sobre la lectura y estudio, llega indubitablemente 4 tener el lucimien- to y alabanza merecida, que denotan los, rayos, de luz y el ramo de laurel. .&aioí<^

ÍNDICE.

La sttma brevedad de las secciones en que está dividí-» do el Tratado de la Pintura de Vinci excusa el poner índi- ce de ellas, pues con la misma facilidad se puede hallar lo que se busca en el discurso de la obra. : ,

Vida d^ Leonardo de Vinci Pág. i

El Tratado de la Pintura de Leonardo de

Vinci *....« 3

Notas al Tratado de Vinci 170

Vida de León Bautista Alberti i83

Notas a la vida de Alberti igS

Libro primero de la Pintura 197

Libro segundo ^Jl^}!^::!^^^Á::,^J,.^:u^.:,.:^L^..:,„ aao

Libro ieTcexoJ.,!:íu^I}::l. ......í^^í}.:ííL¡ííí¡¡~*í^i

Notas íIí^^ i^a^"^^

VIDA

DE LEONARDO DE VINCI,

ESCRITA POR RAFAEL DU FRESNE.

i^i la nobleza de sangre, que es solo una cosa imagina- ria, hace tal distinción entre los hombres que exalta á los unos sobre los otros, ¿quién podrá dudar que la no- bleza del ánimo , que consiste en la virtud efectiva , y reside en la parte que trae su origen del Cielo , no es capaz de ensalzar al hombre desde el estado mas inñ- mo hasta los confines de la divinidad? Adornado Leo- nardo de Vinci con esta verdadera y mas esclarecida no- bleza , pudo igualarse en la gloria y el honor á los hom- bres mas grandes de su siglo, y elevándose sobre la ba^ jeza de su cuna , vivir , tratar y morir al lado de los Re- yes y Principes soberanos , y dejar su nombre ( preroga- tiva concedida á pocos) vinculado á la inmortalidad.

Nació Leonardo de Vinci en un lugar llamado Vin- ci , situado en el valle de Arno , mas abajo , aunque no muy distante de Florencia ; y su padre se llamó Pedro de Vinci. Este , advirtiendo la natural inclinación de su hijo, que entre las ocupaciones de sus estudios siempre se apli- caba á dibujar , resolvió coadyuvar á su propensión y lle- varle á Florencia , en donde le puso bajo la dirección de Andrés Verrochio , Pintor de alguna reputación en aquel tiempo. Admirado Verrochio del ingenio de aquel joven,

II

formó de él el concepto que tanto acreditó después el tiempo ; y recibiéndolo por su discípulo , prometió á Pe- dro de Vinci instruir á su hijo con el cuidado y esmero que debia inspirarle la estrecha amistad que entre ambos reinaba, y según lo merecian, á su parecer, las agrada- bles modales y costumbres de Leonardo. Como Verro- chio era, ademas de pintor, escultor y arquitecto, tallista y platero, aprendió Leonardo en su escuela no solo a pin- tar, sino también todas las otras artes -que tenían conexión con el dibujo: en las que se adelantó tanto, que en poco tiempo dejó atrás á su propio maestro. De este se lee que estando haciendo un cuadro para los Religiosos de Val- umbrosa que están en S. Salvi, cuyo asunto era S. Juan bautizando á Jesucristo , quiso que le ayudase Leonardo, y le mandó dar el colorido á un Ángel que tenia en las manos unas vestiduras. Cumplió Leonardo el encargo de Verrochio con tanta maestría, que excedía su obra con'- siderablemente á lo demás del cuadro ; y todos unánimes convinieron que nada podia igualar á la belleza del Án- gel. Quedó avergonzado Verrochio viéndose superado de un discípulo suyo tan joven; y enfurecido contra sus pinceles, jamas volvió á manejar colores, despidiéndose para siempre de la Pintura,

Luego -que salió de su escuela Leonardo , ya en edad de poderse dirigir por sí mismo, hizo en Florencia aque- llas obras que refiere el Vasari, que son el cartón del Adán y Eva para el Rey de Portugal, cuando cometieron el pecado en el Paraíso ; en el cual, ademas de las dos fi- guras, pintó de claro y oscuro con increíble paciencia y diligencia los árboles y plantas. A instancias de su padre

III

hizo para un labrador de Vinel , amigo de este , en una rodela de palo de higuera, una composición tan extraña de animales diversos , como sierpes , lagartos , grillos y langostas , que formando de todos ellos un solo monstruo, parecía tan horrible y espantoso , que como si fuese la ca- beza de Medusa , pasmaba á quien lo miraba. Pero juz- gando el padre que una obra como esta no merecía estar en manos de un labrador , la vendió á unos mercaderes, de quienes la compró luego el Duque de Milán por tres- cientos ducados. Pintó un cuadro con una Nuestra Seño- ra hermosísima, y entre otras cosas representó un frasco lleno de agua con algunas flores dentro , sobre las cuales pintó con admirable artificio el rocío ; cuya obra paró lue- go en poder del Papa Clemente VIL Hace mención tam- bién el Vasar! de un dibujo que hizo Leonardo en un pa- pel para un íntimo amigo suyo llamado Segni , en el cual representó con extraordinaria invención y con su acos- tumbrado primor al dios Neptuno en medio del mar agi- tado en su carro , tirado de caballos marinos y acompaña- do de monstruosos peces , tritones y otras cosas imagina- rlas que le parecieron á propósito en aquel asunto.

Aquí observaremos que aunque Leonardo supo muy bien en lo que consistía aquella divina proporción que es madre de la belleza, tanto que la gracia de sus figuras ins- piraba amor á quien las miraba ; no obstante se aficionó de tal suerte á pintar cosas extravagantes y ridiculizadas, que si vela por casualidad á algún hombre del campo con fisonomía extraordinaria y rara , de modo que tocase en lo ridículo , lo irla siguiendo un día entero embelesado con la particularidad de aquel objeto , hasta que concibiendo

1.. ■

IV

una idea idéntica de aquella cara, volvia á su casa, y la retrataba como si la tuviese presente. Y dice Paulo Loma- zo en su libro 6.° de la Pintura que en su tiempo tenia Aurelio Lovino cincuenta cabezas de estas dibujadas en un libro de mano de Vinci. Por este estilo está pintado el cuadro que hay en Paris , y se conserva entre otros mu- chos en el palacio de las Tuilleries , al cuidado de Mr. Le Maire , pintor , como todos saben , de no muy común ha- biUdad , que representa a dos ginetes en acción de arre- batar violentamente á otros dos una bandera : este grupo componia parte de una obra mucho mayor, que era el car- tón que hizo para el salón del palacio de Florencia , como adelante se dirá , y por su hermosura lo pintó en pequeño Gon sumo gusto y afición: y ademas del fuego de los ca- ballos y la bizarría de los trages, se ven las cabezas de los combatientes con semblante tan furioso , tan ardiente y colérico, y con ademan tan extraordinario y particular, y (como suele decirse ) con tal caricatura^ que al mismo tiempo causan espanto y risa á quien los mira.

Volviendo á las primeras obras de Leonardo , dice el Yasari , que empezó la cabeza de Medusa en un cuadro al oleo de extraña invención , la cual quedó sin concluir. Empezó también una adoración de los Reyes Magos , en que habia algunas cabezas belHsimas ; pero jamas la con- cluyó , como por lo común sucedia á todas sus obras : por- que como era hombre de infinitas noticias y bellas ideas, vivísimo por naturaleza, y de un ingenio muy fecundo, lo mismo era dar principio á una obra , que ya le venia al pensamiento el emprender otra. Ademas del arte de la Pintura, de que hacia profesión con tanto esmero y dili-

V

gencla , se aplicaba también á la Escultura , y modelaba con perfección. Era excelente Geómetra, y en la Mecánica siempre andaba ideando nuevas máquinas de que fue in- ventor. Era muy inteligente en la Arquitectura , y nadie le aventajaba en la Perspectiva ni en la Óptica. Estudió también las propiedades de las yerbas; y penetrando su ingenio hasta los cielos , se aplicó á la Astronomía, é hizo varias observaciones acerca del movimiento de las estre- llas. En la Música se adelantó admirablemente , y llegó á cantar y tañer con tal destreza , que excedió á todos los músicos de su tiempo ; y para que no le faltase habihdad alguna , con el mismo furor que Apolo le inspiró para la Pintura y Música, le favoreció para la Poesía; pero ha- biéndose perdido todas sus composiciones métricas, solo nos ha quedado el siguiente Soneto moral.

Chi non puo quel chevuol , quel che puo voglia , Che quel che non si puo, folie é volere, Adunque saggio é l'huomo da tenere Che da quel che non puo suo voler toglia.

Pero ch' ogni diletto nostro é doglia Stá in si, e no, saper, voler, potere, Adunque quel sol puo che co'l dovere Ne trahe la ragion fuor di sua soglia.

Ne sempre é da voler quel che Thuom puote, Spesso par dolce quel che torna amaro ; Piansi gia quel ch'io volsi, poi ch'io Thebbi.

Adunque, tu lettor di queste note. Se á te vuoi esser buono, é á gl'altri caro, Vogh sempre poter quel che tu debi.

VI

También sé ejercita'ba en otras varias habilidades , por- que era en extremo aficionadoiios caballos, que mane- jaba con primor ; y siendo igual la agilidad y robustez de sus miembros á la gallardía de su presencia y á la gracia de sus acciones , consiguió superior' destreza en la esgri- ma. Pero sobre todo gustaba de conversar con sus ami- gos, y tenia tal atractivo en su -trato, y tanta felicidad y urbanidad para explicarse ^ que arrastraba tras sí el áni- mo de quien le escuchaba.

Un número tan no visto de prendas, y un caudal tan grande de ciencia hizo resonar el nombre de Leonardo por toda Italia, y movió á Ludovico Sforcia, llamado el Moro, favorecedor de todos los hombres de talento con quienes mostró muy bien su liberalidad, á proponerle que fuese á Milán , señalándole quinientos escudos de renta al año. Lo primero que hizo aquel Principe fue crear una Academia de Arquitectura , en la que intro- dujo a Leonardo y quien aboliendo desde luego el modo de fabricar á la Gótica , establecido en aquella Ciudad cien años antes bajo la dirección de Michélino, abrió el camino para que volviese este arte á su primitiva y anti- gua pureza. Ocupóse por orden de dicho Príncipe en la conducción de las aguas del Ada hasta Milán , formando aquel canal navegable, que vulgarmente llaman el navio de Mortesanay á quien se le agrega un rio también na- vegable por espacio de mas de doscientas millas hasta los valles de Chiavena y Faltelina. La empresa era tan dificil -como importante , y digna del sublime ingenio de Leo- nardo , por la noble emulación que causaba el gran canal que doscientos años antes se hizo en tiempo que era Re-

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pública Milán, á la otra parte de la Ciudad, en cuyas aguas, que toma del rio Tesino,se navega hasta Milán, y con ellas se riega toda la campiña. Venció Leonardo todas las dificultades que se suscitaron, y por medio de muchas esclusas hizo navegar con toda seguridad los barcos por montes y valles. ;

No contento el Príncipe con los beneficios que hizo al Estado Leonardo como Arquitecto y como Ingeniero, quiso también que lo adornase como Pintor con alguna obra primorosa de su mano. Mandóle, pues, que en el refectorio de los PP. Dominicos de Sta. María de Gracia pintase la Cena de Jesucristo con los Apóstoles, cuyo asunto desempeñó Leonardo con tanta excelencia , que se miró luego como un milagro del arte. En efecto apu- ró en esta pintura los primores del pincel de tal modo, que todos á una voz confiesan que nada puede aventajar- la ni en dibujo, ni en expresión, ni en diligencia, ni en colorido. Y en especial pintó con tanta belleza las cabe- zas de los Apóstoles, particularmente la de ambos Jaco- bos, que al llegar á la de Jesucristo, viendo que no era posible darla mayor perfección, enfadado la dejó en bosquejo.

Parecíale al Prior del Convento que duraba mucho la obra del cuadro , y se quejó varias veces á Leonardo de su tardanza, y aun al mismo Duque, quien hablando con Leonardo de ello, supo que solo faltaba para la to- tal conclusxn acatar la cabeza de Cristo y la de Judas; ■pero cono ro pedia formar una idea justa de la infinita belleza del-Eijo de Dios, no le era posible expresarla con el pincel. La cabeza de Judas, añadió Leonardo,

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como que es hijo del Infierno , la tengo ya en el pensa- miento , y no deja de suministrarme idea para ella el ges- to de este Fraile , que tan groseramente nos ha importu- nado á ambos.

Ejecutó con mucha felicidad la expresión de^ la sos- pecha que concibieron los Apóstoles de querer saber quien era el que habia vendido á su Maestro , según es- cribe el Vasari ; y dice Lomazo (que tenia esta pintura tan presente , como que habia hecho una copia de ella para S. Bernabé de Milán) que en cada rostro se advertia la admiración, el espanto, el dolor, la sospecha, el amor y otros varios afectos que agitaban sin duda entonces el corazón de los discípulos ; y en Judas se notaba la traición que maquinaba con un rostro propio de un facineroso. Esto da á entender lo bien que sabia Leonardo las dife- rentes alteraciones que causa en el cuerpo la agitación del ánimo , que es lo mas delicado y dificultoso del ar- te, y por consiguiente lo menos practicado. Era esta obra digna de permanecer para siempre ; pero estando pintada al óleo en una pared húmeda, duró muy poco ; de modo que hoy se halla casi del todo destruida. Guando Francisco I fue á Milán , quiso que se buscaran todos los medios posibles para llevarla á Francia, y enriquecer con ella aquel Reino ; pero como la pared en que estaba era muy gruesa, y tenia de alto y de ancho treinta pies, sa- lieron inútiles todas las tentativas. Es verosímil que este Monarca mandase sacar alguna copia , y tal vez será la que hoy se ve en la parroquial de San Germán , clava- da en la pared á mano izquierda , conforme se entra en la Iglesia por la puerta del mediodía. En el mismo refecto-

rio en donde pintó la Cena Leonardo , retrató del tama- ño natural al Duque Ludovico , y á la Duquesa Beatriz , su esposa, de rodillas , y delante de ellos sus hijos , y á la otra parte un Crucifijo. Pintó también un nacimiento en una tabla para un altar por mandado del mismo Duque , cuyo •cuadro se regaló luego al Emperador.

Entre las varias ocupaciones de Leonardo durante su mansión en Milán , fue de mucha importancia el estudio que hizo de la Anatomía , en cuya ciencia , con el auxi- lio de Marco Antonio de la Torre , Catedrático de esta facultad en Pavía , adquirió gran conocimiento , y di- bujó un cuaderno de figuras anatómicas , que vino á pa- rar después en manos de su discípulo Francisco Melzi. Dibujó también para un cierto Gentil Borri , Maestro de Esgrima , de cuya habilidad se preciaba igualmente Leo- nardo, un libro entero de figuras batallando a pie y á caballo , en donde estaban expresadas las reglas de la ver- dadera destreza. Escribió también para el adelantamiento de su Academia de Milán varias obras sobre diversas ma- terias que estuvieron olvidadas mucho tiempo , y entera- mente desconocidas en la familia de los Melzis en su casa del Pavero y y luego fueron á poder de varios sugetos, como acaece á casi todos los libros ; porque un tal Lelio Gavardi d 'Asóla , Prepósito de S. Zeno de Pavía , parien- te cercano de Aldo Manucio , que enseñaba las letras hu- manas á dichos sugetos , como entraba con frecuencia en la casa, tomó trece volúmenes, y se los llevó á Florencia con la esperanza de que el Gran Duque se los compraría á muy alto precio. Pero habiendo muerto este Príncipe por aquel tiempo , marchó Gavardi á Pisa , y hallando

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alli á Juan Ambrosio Mazenta , Caballero Milanés, que es- taba estudiando , escrupulizó de tener en su poder aque- llos libros, y le suplicó los restituyese á los Melzis cuan? do volviese á Milán. Hizolo asi; pero maravillándose Horar cío Melzi , cabeza de la familia , de la escrupulosidad de uno y otro , se los regaló á Juan Ambrosio , quien los con- servó en su casa. Gloriábanse los Mazentas de esta pose- sión , y los enseñaban á todos ; y habiendo dicho á Melr 2Í Pompeyo Leoni , Escultor del Rey de España , lo mucho que valian aquellos libros , le prometió que lograría mu- chos honores y gracias , si recuperándolos se los regalaba al Sr. Felipe II. Movido Melzi con esta esperanza pidió con la mayor sumisión á Guido Mazenta , hermano de Juan Ambrosio , le volviera aquellos libros del Vinci. Dió- le siete de ellos Mazenta , y se quedó con seis , uno de los cuales lo regaló al Cardenal Borromeo para la Biblio- teca Ambrosiana, y otro á Ambrosio Figgini, quien lo dejó al tiempo de morir á su heredero Hércules Bianchí. Carlos Emanuel , Duque de Saboy a , tuvo otro de estos li- bros, y los otros tres fueron á poder de Pompeyo Leoni por muerte del referido Guido ; y Leoni los dejó á su heredero Cleodoro Caichi , quien los vendió por .tres- cientos escudos á Galeazo Leonato.

Solia Leonardo retirarse á la casa de campo de Váve- ro cuando queria filosofar , ó aplicarse á alguna cosa se- ria; y es constante que vivió alli mucho tiempo en com- pañía de Francisco Melzi , su discípulo. Abajo se pondrá un índice de las obras que escribió.

Después de la muerte del Moro , acaecida en el año 1500, á quien llevaron prisionero á Francia, en donde

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murió en la torré de Locesy con motivo de las guerras que se originaron , se entibió mucho en Milán el estu- dio de las bellas Artes , y fue deshaciéndose poco á poco la Academia establecida , en la cual habian salido sobre- salientes en la Pintura Francisco Melzi , Cesar Sesto , Ber- nardo Lovino , Andrea Salaino , Marco Vegioni , Anto- nio Boltrafio, Paulo Lomazo y otros Milaneses, que to- dos seguian la escuela de Vinci; de tal manera que mu- chas veces no solo entonces, sino también ahora se es- timaron y vendieron muchas obras suyas por de Leonar- do , especialmente las de Sesto y Lovino , que fueron los que mas imitaron la manera de su Maestro. Con todo hubiera sin duda sobrepujado á los demás Lomazo , si no le hubiera faltado la vista en lo mas florido de su edad^ como lo habia ya predicho Gerónimo Cardano : y ya que no podia dedicarse á la pintura con la mano , se dedica con el entendimiento ; y siendo ciego compuso aquellos libros tan estimados de los que tienen vista , en los que a cada paso propone á Vinci como idea de un verdade- ro y perfecto Pintor.

Cuando pasó a Milán Luis XII, Rey de Francia (que fue un año antes de la prisión del Moro) , habiendo su- plicado á Vinci los sugetos principales de la ciudad, que inventase alguna máquina extraña y magnifica para cor- tejar y obsequiar á aquel Principe , hizo un león con tal arte , que después de haber dado muchos pasos por si en una sala , se paró delante del- Rey, y luego abriéndose él mismo el pecho , arrojó una infinidad de lises de que estaba lleno. En las obras de Lomazo, lib. 2.°, cap. i.% se lee que esto lo hizo para Francisco I ; pero fue error

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del copiante , porque cuando este Monarca entró en Mi- lán fue el año 1 5 1 5 , en cuyo tiempo estaba Leonardo en Roma, como mas abajo se verá.

Las revoluciones de Lombardia y las desgracias de los Sforcias , protectores de Leonardo , le obligaron á de- jar á Milán y volverse a su p;itria Florencia, en donde lo primero que hizo fue aquel cartón de la Virgen con Jesucristo, Sta. Ana y S. Juan, que para verle corria á gran priesa el pueblo. Este cartón lo llevó Leonardo á Francia , donde quiso el Rey que le diese el colorido. Des- pués hizo el retrato de Lisa , muger de Francisco Giocon- do , que generalmente llamaban la Gioconda , y se halla en Fontainebleau junto con otros muchos cuadros dé es- timación , por haberlo comprado Francisco I en cuatro mil escudos. Dicen que tardó Leonardo cuatro años en concluir este retrato, y aun quedó sin acabar del todo, porque era de tan delicado gusto y de un ingenio tan su- til , que para llegar á la verdad de la naturaleza , buscaba siempre excelencia sobre excelencia , y perfección sobre perfección; y no contentándose nunca con lo que habia hecho por bello que fuese , procuraba adelantar siempre mas y mas. Mientras que pintaba este retrato, hacia que hubiese alrededor de Lisa gentes con instrumentos de Música cantando con algazara para que siempre es- tuviese alegre , y no la sucediera lo que regularmente acaece en todos los retratos que están melancólicos. Y en efecto en el semblante de este se advierte un gesto tan alegre , que , como dice Vasari , mas parece á la vista cosa divina que humana. Hay también en Fontainebleau otro retrato de mano de Vinci , que dicen que es de una

XIII

Marquesa de Mantua. Es también hermosísimo el de Gi- nebra de Amerigo Benci , doncella de singular belleza en aquellos tiempos. No se debe omitir la Flora que pintó con tan admirable suavidad y con ademan tan divino, la cual se conserva en París en poder de un particular.

Debiéndose adornar la sala del Consejo en Florencia hacia el año de 1 5 o 3 , se eligió por decreto público á Leo- nardo para que la pintara. Para este efecto hizo un cartón con delicado arte y graciosa expresión , que representaba una historia de Piccino. Empezó á pintar la obra al óleo; y cuando ya llevaba la mitad advirtió que por haber pues- to una imprimación muy fuerte saltaba todo el color de la pared , y dejó el trabajo.

En aquel tiempo , que fue en el Pontificado de Pío III, y no del segundo , como dice Vasari , Rafael de Urbino, que apenas tenia veinte años , y acababa de salir de la escuela de Pedro Perugino , deseoso de ver aquel tan famoso cartón , y llevado del renombre de Vinci ( que entonces tenia ya cumplidos sesenta años), marchó por la primera vez á Florencia. Quedó pasmado á vista de las obras de Leonardo, y ellas fueron sin duda aquel poderoso estímulo que le obhgó á volar con tanta rapi- dez á la cumbre de la perfección del arte , que después fue mirado y reverenciado de todos como el Dios de la Pintura, dejando desde entonces la manera seca y dura del Perugino para pasar á la morbidez y ternura de Vin- ci. También presenció el joven Rafael las historias que motivaron después aquella tan grande enemistad entre Vinci y Miguel Ángel Buonarrota, que entonces tenia veinte y nueve años, y por orden del Gobierno habia

XIV

hecho otro cartón para la otra fachada de la mencionada sala del Consejo , y representó en él la guerra de Pisa con varia multitud de desnudos hechos á emulación de Vinci. Permaneció este en Florencia hasta el año i 5 i 3 , y pintó varias obras. Francisco Bochi en el libro que escribió de las bellezas de Florencia hace mención de un cuadro que en su tiempo estaba en poder de Mateo y Juan Bautista Botti , en donde habia pintada una Nuestra Señora con suma diligencia y artificio , y el Niño Jesús en los brazos prodigiosamente hermoso , que levantaba la cabeza con mucha gracia. Borghini dice que en casa de Camilo de Albizi habia una estupenda cabeza del Bautista de mano de Vinci.

c Elevado León X al sumo Pontificado ^ en quien era hereditario el amor á las Artes , en especial la Pintura, acudió Leonardp á Roma para ofrecer sus respetos á aquel Principe , verdadero Mecenas de los hombres há- biles. Mandóle pintar una tabla; y cuenta el Vasari, que habiendo empezado Vinci con gran priesa á destilar acei- tes y preparar barnices , dijo León X que no se podia es- ^perar nada de quien al instante miraba á los fines sin con- siderar los medios de una obra. Otras muchas cosas in- dignas de la sublimidad del ingenio de Vinci cuenta Va- sari , las cuales deben tenerse por sospechosas por refe- rirlas un apasionado tan acérrimo de Miguel Ángel, el cual , como ya se ha dicho , era enemigo declarado de Vinci , y se entretenía en quitarle la reputación con cuen- tos y burlas que inventaba. Hallábase Vinci sumamente disgustado con aquel odio tan implacable ; y viendo que le llamaba á su Reino Francisco I, que se habia enamo-

XV

rado de sus pinturas cuando estuvo en Milán , se resolvió, á pesar de su avanzada edad , pues pasaba de setenta años, á abrazar un partido tan ventajoso y glorioso para él , y tomó el camino de Francia.

Sumo gusto recibió Francisco I viéndose dueño de un profesor tan hábil , como estimado y deseado ; y aun- que apenas podia ya trabajar por sus muchos años , fue no obstante siempre acariciado sumamente del Rey. Bien sabido es que habiendo estado enfermo muchos meses en Fontainebleau , fue el mismo Rey á visitarle ; y querien- do Yinci , movido del respeto , incorporarse en el lecho' y referirle su mal , lé sobrevino un accidente , de lo cual enternecido el Monarca le sostuvo con la mano la cabeza, y Leonardo admirado de un favor tan extraordinario, es- piró en sus brazos á los setenta y cinco años de su edad con mucha mas gloria que ningún Pintor ; si es verdad que una buena y honrosa muerte da honor á toda la vida*

Fue Leonardo de Yinci muy hermoso de cuerpo , co- mo ya se ha dicho : su juventud la pasó con descuido fi- losófico ; de modo que se dejó crecer la barba y cabello, y parecia un Kermes ó un Druida antiguo. Nunca quiso casarse; y si alguna vez tuvo esposa, como dice un Pin- tor, lo fue sin duda el arte de la Pintura, y sus obras sus hijos. Estas se hallan dispersas en varias partes, por- que muchas de ellas las tiene el Gran Duque de Floren- cia, y otras varias las he visto en Inglaterra. En la Idea del Templo de la Pintura de Paiilo Lomazo se hace men- cion al cap. 3 3 de una Concepción de la Virgen Santísi- ma que pintó para Ja iglesia de San Francisco de Milán; y en la Biblioteca Ambrosiana de la misma ciudad hay

XVI

muchos dibujos y pinturas de su manó.

En Paris en el Palacio del Cardenal se ve una Nues- tra Señora suya, sentada en el regazo de Sta. Ana, y en los brazos tiene al Niño Jesús que está jugando con una ovejita. El pais que sirve de campo á este cuadro es be- llísimo ; pero la cabeza de la Virgen quedó sin concluir. El Cardenal Richelieu tenia una Herodias de singular hermosura ; y el S. Juan en el desierto , figura de cuer- po entero que está en Fontainebleau, y otro cuadro de la Virgen con el Niño y S. Juan, y un Ángel de admirable belleza, todos en un pais, son obras dignas de observa-'^ cion. En el gabinete del Marques de Sourdis en Paris hay también otra Virgen muy buena del mismo autor.

Mr. de Ciarmois , Secretario del Mariscal de Schem- berg , Caballero de insignes prendas , que uniendo en sí la curiosidad y la inteligencia tiene formada una copiosa colección de buenos cuadros, posee entre ellos uno de Vinci que representa en dos medias figuras al casto Josef huyendo de la hermosa y deshonesta muger de Putifar. Es un cuadro muy bello , y trabajado con suavidad y dili- gencia : la expresión es admirable ; y el pudor del un ros- tro y la lascivia del otro mas parecen verdaderos que fin- gidos. Tiene también otro cuadro de la Virgen , Sta. Ana y el Niño con S. Miguel que le presenta una balanza , y S. Juan jugando con un corderito; todo sumamente her- moso. Pero seria nunca acabar querer referir una por una todas las obras de Leonardo : baste el haber hecho mención de algunas de sus pinturas ; y ahora pasemos á hablar de las que hizo con la pluma.

Acostumbraba Vinci á escribir de derecha á izquier-

XVII

da como los Hebreos , y de esta manera estaban escritos aquellos trece volúmenes de que hemos hecho mención; pero como la letra era buena y clara , se leian con faci- lidad por medio de un espejo. Es probable que en esto llevase el fin de que no todos leyesen sus obras.

La empresa del canal de Mortesana le dio ocasión de escribir un libro de la naturaleza, peso y movimiento del agua, el cual estaba lleno de varios dibujos de rue- das y máquinas para molinos , y para arreglar el curso de las aguas y elevarlas.

Escribió también , como hemos dicho , un tratado de la Anatomía del cuerpo humano, igualmente enriqueci- do con dibujos hechos con sumo estudio y diligencia , de la cual hace mención el autor en el ^ xxii de esta obra. Del tratado de la Anatomía del caballo habla el Vasari, Borghini y Lomazo ; y habiendo sido Vinci tan primoro- so en modelarlos y pintarlos, como demuestra el cuadro de los ginetes combatiendo que se ha referido, es preciso que esta obra fuese tan bella como útil.

En los 55 LXXXÍ y CX de esta obra se cita un tratado de Perspectiva del mismo autor dividido en varios li- bros , y tal vez en él estaría explicado el modo de for- mar las figuras mayores del natural que tanto alaba Lo- mazo al capítulo 4.° de la Idea.

En los 55 CXII y CXXIII promete escribir un libro de los movimientos del cuerpo y de sus partes ; materia ana- tómica que nadie ha tocado hasta el presente.

También promete en el 5 CCLXVllI otro libro de la equiponderacion del hombre.

El tratado de las luces y las sombras se halla hoy día

G

XVIII

en la Biblioteca Ambrosiana de Milán , escrito en folio, forrado de terciopelo encarnado , que es el que (como se dijo antes) regaló Guido Mazenta al Cardenal Borromeo. En el trata el asunto como Filósofo , como Matemático y como Pintor, y le cita en el $ CCLXXVIII de esta obra. En esta parte de la Pintura fue Leonardo muy sobresa- liente, y llegó á imitar con tal perfección el efecto de la luz y de la sombra, que sus obras mas parecían verda- deras que fingidas.

Por último escribió la presente obra que intituló : el tratado de la Pintura , la cual contiene varios preceptos del arte , y juntamente la manera de dibujar y pintar. Cuenta el Vasari que pasando á Florencia cierto Pintor Milanes , le hizo ver dicha obra , y le prometió que asi que llegase á Roma la haria imprimir; pero esto nunca lo cumplió : y una cosa que no se hizo entonces en Roma se efectuó en Paris un siglo después , en donde cotejan- do varios manuscritos , aunque viciados , he podido por fin restituir á la luz pública una obra , que por la exce- lencia de sus preceptos , y por el mérito de su autor , es digna de la inmortalidad. Para hacer mas fácil su inteli- gencia la tradujo al idioma francés Mr. Chambrai , suge- to sumamente hábil en el dibujo, el cual (como se dijo de León X) por un instinto comunicado á toda su fami- lia solo se divierte en cosas de habilidad y de talento. Esta versión es lo mismo que un comentario, por la exactitud y claridad con que está interpretado el sentido del autor.

EL TRATADO

DE LA PINTURA

DE

LEONARDO DE VINCI.

SECCIÓN PRIMERA.

Lo que primeramente debe aprender un joven,

lili joven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva para la justa medida de las cosas: despaes estudiará co- piando buenos dibujos, para acostumbrarse á un contorno correcto: luego dibujará el natural, para ver la razón de las cosas que aprendió antes*, y últimamente debe ver y examinar las obras de varios Maestros, para adquirir faci- lidad en practicar lo que ya ha aprendido.

4 TRATADO DE LA PINTURA

s n.

Qué estudio deban tener los jóvenes.

El estudio de aquellos jóvenes que desean aprovechar en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosas criadas por la naturaleza, debe ser el dibujo, acompañado de las sombras j luces convenientes al sitio en que están colocadas las tales figuras.

s ni.

Qué regla se deba dar d los principiantes.

Es evidente que la vista es la operación mas veloz de todas cuantas hay, pues solo en un punto percibe infini- tas formas^ pero en la comprensión es menester que pri- mero se haga cargo de una cosa , y luego de otra : por ejemplo: el lector verá de una ojeada toda esta plana es- crita, y en un instante juzgará que toda ella está llena de varias letras;, pero no podrá en el mismo tiempo conocer qué letras sean, ni lo que dicen;, y asi es preciso ir pala- bra por palabra, y línea por línea, enterándose de su con- tenido. También para subir á lo alto de un edificio, ten- drás que hacerlo de escalón en escalón , pues de otro mo- do será imposible conseguirlo. De la misma manera , pues, es preciso caminar en el arte de la Pintura. Si quieres te- ner una noticia exacta de las formas de todas las cosas, empezarás por cada una de las partes de que se componen, sin pasar á la segunda , hasta tener con firmeza en la me- moria y en la práctica la primera. De otro modo, ó se perderá inútilmente el tiempo , ó se prolongará el estu- dio: y ante todas cosas es de advertir, que primero se ha de aprender la diligencia que la prontitud.

DE LEONARDO DE VINCI. í

§ IV.

Noticia del joven que tiene disposición para la Pintura.

Hay muchos que tienen gran deseo y amor al dibujo, pero ninguna disposición; y eslo se conoce en aquellos jó- venes, á cuyos dibujos les falla la diligencia , y nunca los concluyen con todas las sombras que deben tener.

§ V.

Precepto al Pintor.

De ningún modo merece alabanza el Pintor que solo sabe hacer una cosa, como un desnudo, una cabeza los pliegues, animales, paises d otras cosas particulares á es- te tenor-, pues no habrá ingenio tan torpe, que aplicado á una cosa sola, practicándola continuamente, no venf^a á ejecutarla bien.

S VI.

De qué manera debe estudiar el Joven.

La mente del Pintor debe continuamente mudarse á tantos discursos, cuantas son las figuras de los objetos no- tables que se le ponen delante v y en cada una de ellas de- be detenerse á estudiarlas, y formar las reglas que le pa- rezca, considerando el lugar, las circunstancias, las som- bras y las luces.

S VIL

Del modo de estudiar.

Estudíese primero la ciencia, y luego la práctica que se deduce de ella. El Pintor debe estudiar con regla, sin dejar cosa alguna que no encomiende á la memoria, vien- do qué diferencia hay entre los miembros de un animal, y sus articulaciones ó coyunturas.

6 TRATADO DE LA PINTÜKA

§ VIII.

Advertencia al Pintor,

El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad, debe considerar lo que mira, y raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes mas excelentes de todas las cosas que ve ; haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos co- lores como se le ponen delante*, y de esta manera parecerá una seganda naturaleza.

$ix.

Precepto del Pintor universal.

Aquel qne no guste igualmente de todas las cosas que en la Pintura se contienen, no será universal j porque si uno gusta solo de paises, es señal de que solo quiere ser simple investigador, como dice nuestro Boticello, el cual anadia que semejante estudio es vano*, porque arrimando á una pared una esponja llena de varios colores, quedará impresa una mancha que parecerá un pais. Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pre- tende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos, batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi: pero es casi como la música de las campanas, que dice lo que á tí te parece que dice. Y asi, aunque tales manchas te den invención , nunca te podrán enseííar la conclusión y decisión de una cosa en particular, y los paises del dicho Pintor eran bien mezquinos.

§x.

De que manera ha de ser universal el Pintor, El Pintor que desee ser universal, y agradar á diversos

DE LEONARDO DE VINCT. 7

pareceres, hará que en nna sola composición haya masas muy oscuras, y mucha dulzura en las sombras; pero cui- dado de que se advierta bien la razón y causa de ellas.

s XI.

Precepto al Pintor.

El Pintor que en nada duda, pocos progresos hará en el arte. Cuando la obra supera al juicio del ejecutor, no adelantará mas este; pero cuando el juicio supera á la obra, siempre irá esta mejorando, á menos que no lo impida la avancia.

§ xii.

Otro precepto.

Primeramente debe el Pintor ejercitarse en copiar bue- nos dibujos, y después de esto, con el parecer de su maes- tro, se ocupará en dibujar del relieve, siguiendo exacta- mente las reglas que luego se darán en la sección que de esto trate.

§ xm.

Del perfilar las figuras de un cuadro.

El perfil de un cuadro de historia debe ser muy lige- ro, y la decisión y conclusión de las partes de cada figura es menester que no sea demasiado acabada. Solo se pondrá cuidado en la colocación de ellas, y luego, si salen á gus- to, se podrán ir concluyendo despacio.

$ XIV.

De la corrección de los errores que descubre uno mismo. Debe poner cuidado el Pintor en corregir inmediata-

8 TRATADO DE LA PINTURA

mente lotlos aquellos errores que él advierta, ó le haga advertir el diotameu de otros, para qae ciiauílo piiMiqíie la obra, no lia^a pública al mismo tiempo su falla. Y eu esto no debe lisonjearse el Pintor que en otra que haga subsanará y borrará el presente descuido^ porque la pin- tura una vez hecha nunca muere, como sucede á la músi- ca, y el tiempo será testigo inmutable de su ignorancia. Y si quiere excusarse con la necesidad , la cual no le da el tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor, la culpa será entonces también suyaj porque un estudio virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. ¡Cuán- tos filósofos hubo que liabiendo nacido con riquezas, las renunciaron, porque no les sirviesen de estorbo en el es- tudio 1

§ XV.

Del propio dictamen.

No hay cosa que engañe tanto como nuestro propio dictamen al juzgar de una obra nuestra-, y en este caso mas aprovechan las críticas de los enemigos, que las ala- banzas de los amigos; porque estos, como son lo mismo que nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio dictamen.

§ XVI.

Modo de avivar el ingenio para inventar.

Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva invención de especulación , que aunque parezca de poco momento, y casi digna de risa, no por eso deja de ser muy útil para avivar el ingenio á la invención fecunda : y es, que cuando veas alguna pared manchada en muchas partes, ó algunas piedras jaspeadas, podrás, mirándolas con cuidado y atención, advertir la invención y semejanza de algunos países, batallas, actitudes prontas de figuras, fi-

DE LEONARDO DE VINGI. 9

sonomías extrañas, ropas particulares y otras infinitas co- sas; por<|ae de semejantes confusiones es de donde el in- genio saca nuevas invenciones.

s XVII.

Del continuo estudio que se debe hacer aun al tiempo de despertarse y ó poco antes de dormir.

He experimentado que es de grandísima utilidad, ha- llándose uno en la cama á oscuras, ir reparando y consi- derando con la imao-inacion los contornos de las formas que por el dia se estudiaron, ú otras cosas notables de es- peculación delicada, de cuya manera se afirman en la me- moria las cosas que ya se han comprendido.

§ XVIII.

Primero se ha de aprender la exactitud que la prontitud

en el ejecutar.

Cuando quieras hacer un estudio bueno y lilil , lo di- bujarás primero despacio, y luego irás advirtiendo cuín- tas y cuáles son las partes que gozan los principales gralos de luz: y de la misma manera las que son mas oscuras que las otras; como también el modo que observan de mezclarse las luces y las sombras, y su cuaHIail : cotej.jrás •igualmente unas con otras, y considerarás á qué parle se dirijan las líneas, y en ellas cual parte h;ice cóncava y cual convexa, en dónde va mas ó menos señalada, mas ó menos sutil, y por último cuidarás que las sombras vayan unidas y deshechas, como se ve en el humo, y cuando te liabas acostumbrado bien á esta exactitud, le hallarás coa la práctica y facilidad sin advertirlo.

D

1 o tíjatado de la pintura

§ XIX.

El Pintor debe procurar oír el cUcidmen de cada uno.

Nunca debe el Pintor desdeñarse de escachar el pare- cer de cualquiera, mientras dibuja ó pinta ;, porque es evi- dente que el hombre, aunque no sea Pintor, tiene noticia de las formas del hombre, y conoce cuando es jorobado, si tiene la pierna demasiado gruesa, ó mny grande la mano, si es cojo, ó tiene cualquier otro defecto personal: y J)ues que el hombre puede por sí juzgar de las obras de la natu- raleza, i cuánto mas bien podrá juzgar de nuestros errores!

S XX.

Siempre se debe consultar el natural.

El que crea que en sú imaginación conserva todos los efectos de la naturaleza, se engaña-, porque nuestra memo- ria no tiene tanta capacidad^ y asi en todo es menester con- sultar con el natural cada parte por sí.

§ XXL

De la variedad en las figuras.

Siempre debe anhelar e] Pintor á ser universal, porque si unas cosas las hace bien y otras mal, le faUará lodavia mucha dignidad, como á algunos que solo estudian el des- nudo, ser^nn la perfecta proporción y simetría, y no advier- ten su variedad: porque bien puede un hombre ser propor- cionado, y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo lía jo, delgado ó de medianas carnes; y asi el que no pone cui- dado en esta variedad, hará siempre sus figuras de eslam- pa, y merecerá gran reprensión (i).

DE LEONARDO DE VINCI. I I

S XXII.

De la universalidad»

Fácil es hacerse universal el que ya sabe por qué lodos los animales terrestres tienen semejanza entre sí, respecto á los miembros , á los músculos , huesos y nervios , va- riándose solo en lo largo ó grueso, como se demostrará en ía Anatomía. Pero en cuanto á los acuátiles, caya variedad es infinita , no persuadiré al Pintor á que se proponga regla alguna.

§ xxíir.

De aquellos que usan solo la práctica sin exactitud y

sin ciencia.

Aquellos que se enamoran de sola la práctica , sin cuidar de la exactitud, ó por mejor decir, de la ciencia, son como el piloto que se embarca sin timón ni aguja ; y asi nunca sabrá adonde va á parar. La práctica debe ci- mentarse sobre una buena teórica , á la cual sirve de guia la Perspectiva; y en no entrando por esta puerta, nunca se podrá hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni en alguna otra profesión.

s XXIV.

Nadie debe imitar á otro.

Nunca debe imitar un Pintor la manera de otro, por- que entonces se llamará nieto de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, mas pro- pio será acudir á ella directamente, que no á los Maes- tros que por ella aprendieron (a).

12 TRATADO DE LA PINTURA

.§ XXV.

Del dibujar del natural.

Criando te pongas á dibujar por el natural, te coloca- rás á la distancia de tres estados del objeto que vayas á co- piar; y siemj)re qne empieces á hacer alguna línea, mira- rás á todo el cuerpo para notar la dirección que guarda respecto á la línea principal.

§ XXVL

Advertencia al Pintor.

Observe el Pintor con sumo cuidado cuando dibuje, cómo dentro de la masa principal de la sombra hay otras sombras casi imperceptibles en su oscuridad y figura: lo cual lo prueba aquella proposición que dice, que las su- perficies convexas llenen tanta variedad de claros y oscu- ros, cuanta es la diversidad de grados de luz y oscuridad que reciben.

§ XXVII.

Cómo debe ser la luz para dibujar del natural.

La luz para dibujar del natural debe ser del norte, pa^ ra que no haga mutación; y si se toma del mediodía, se pondrá en la ventana un lienzo , para que cuando de el sol, no padezca mutación la luz. La altura de esta será de mo- do que todos los cuerpos produzcan sombras iguales á la altura de ellos.

§ XXVIII.

Qué luz se debe elegir para dibujar una figura.

Toda figura se debe poner de modo que solo reciba

DE LEONARDO DE VINCI. I 3

aquella luz que debe tener en la composición que se haya inventado: de suerte, que si la figura se ha de colocar en el campo 5 deberá estar rodeada de mucha luz, no estando el sol descubierto, pues entonces serán las sombras mucho mas oscuras respecto á las partes iluminadas, y también muy decididas tanto las primitivas como las derivativas, sin que casi participen de luz;, pues por aquella parte ilu- mina el color azul del aire, y lo comunica á todo lo que encuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos blancos, en donde la parte iluminada por el sol aparece del mismo color del sol, y mucho mas al tiempo del ocaso en las nu- bes que hay por aquella parte, que se advierten ilumina- das con el color de quien las ilumina; y entonces el rosi- cler de las nubes, junto con el del sol, imprime el mismo color arrebolado en los objetos que embiste, quedando la parte á quien no tocan del color del aire ; de modo que á la vista parecen dichos cuerpos de dos colores diferentes. Todo esto, pues, debe el Pintor representar cuando su- ponga la misma causa de luz y sombra , pues de otro mo- do sería falsa la operación. Si la figura se coloca en una casa oscura, y se ha de mirar desde afuera, tendrá la tal figura todas sus sombras muy deshechas, mirándola por la línea de la luz, y hará un efecto tan agradable, ([ue dará honor al que la imite, porque quedará con grande relie- ve, y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pas- tosa, especialmente en aquellas parles en donde se advier- te menos oscuridad en la habitación, porque alli son las sombras casi insensibles;, y la razón de ello se dirá mas adelante '.

Véase el § 3) y 287.

14 TRATADO DE LA PINTURA

S XXIX.

Calidad de la luz para dibujar del natural y del modelo.

Nunca se debe hacer la luz cortada por la sombra de- cisivamente^ y asi para evitar este inconveniente, se fin^ giran las figuras en el campo, pero no iluminadas por el sol, sino suponiendo algunas nubéculas trasparentes, ó celages interpuestos entre el sol y el objeto; y asi no ha- llándose embestida directamente por los rayos solares la fiííura, quedarán sus sombras dulces y deshechas con los claros.

§ XXX.

Del dibujar el desnudo.

Cuando se ofrezca dibujar un desnudo, se hará siem- pre entero, y luego se concluirán los miembros y partes que mejor parezcan, y se irán acordando con el todo^ pues de otra manera se formará el hábito de no unir bien entre sí todas las partes de un cuerpo. Nunca se hará la cabeza dirigida hacia la parte que vuelve el pecho , ni el brazo seguirá el movimiento de la pierna que le corres- ponde: y cuando la cabeza vuelva á la derecha, el hombro izquierdo se dibujará mas bajo que el otro , y el pecho ha de estar sacado afuera, procurando siempre que si gira la cabeza hacia la izquierda, queden las partes del lado derecho mas altas * que las del siniestro (3).

I Parece que debe decir mas bajas.

DE LEONARDO DE VINCI. I 5

§ XXXI.

Del dibujar por el modelo ó natural.

El que se ponga á dibujar por el moclelo ó por el na- tural, se colocará de modo que los ojos de la figura y los del dibujante esleri en línea horizontal.

§ XXXII.

Modo de copiar un objeto con exactitud.

Se tomará un cristal del tamaño de medio pliego de marca , el cual se colocará bien firme y vertical entre la vista y el objeto que se quiere copiar: luego alejándose como cosa de una vara, y dirigiendo la vista á él, se afir- mará la cabeza con algún instrumento, de modo que no sp pueda mover á ningún lado. Después cerrando el un ojo, ?e irá señalando sobre el cristal el objeto que está á la otra parlo conforme lo represente, y pasando el dibujo al pTpel en que se haya de ejecutar , se irá concluyendo, ob- servando bien las reglas de la Perspectiva aerea (4)-

§ XXXIII.

Cómo se deben dibujar los países.

Los países se dibujarán de modo que los árboles se ha- llen la mitad con somlira, y la mitad con luz-, pero es me- jor, cuando ocultado el sol con varios celages, se ven ilu- minados (le la luz universal del aire, y con la sombra uni- versal de la tierra; observando que cuanto mas se aproxi- man sus hojas á esta ^ tanto mas se van oscureciendo.

1 6 TRATADO D£ LA PINTURA

§ XXXIV.

Del dibujar con la luz de una vela.

Con esla luz se debe poner delante un papel traspa- rente ó regular; y de este modo producirá en el objeto sombras dulces y deshechas.

§ XXXV.

Modo de dibujar una cabeza con gracia en el claro

y oscuro.

El rostro de una persona que esté en un sitio oscuro de una habitación, tiene siempre un graciosísimo efecto de claro y oscuro; pues se advieitc que la sombra del di- cho rostro la causa la oscuridad del parage; y la parte ilu- minada recibe nueva luz del resplandor del aire: con cuyo aumento de sombras y luces quedará la cabeza con grandí- simo relieve, y en la masa del claro serán casi imperce{)ti- bles las medias tintas; y por consiguiente hará la cabeza bellísimo efecto.

§ XXXVI.

Cuál haya de ser la luz para copiar el color de carne de un rostro ó de un desnudo.

El estudio ó aposento destinado para este fin debería tener luces descubiertas, y las paredes dadas de color rojo; y se procurará trabajar cuando el sol se halle entre ccla- ges, á menos que las paredes meridionales sean tan altas, que no puedan los rayos solares herir en las septentriona- les, para que la reflexión de ellos no deshaga el efecto de las sombras.

DE LEONARDO DE VINGI. I 7

§ XXXVIT.

Del dibujar las figuras para un cuadro historiado.

Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en el lienzo ó pared en que va á pintar alguna historia la al- tura en que se ha de colocar; para que todos los estudios que haga por el natural para ella, los dibuje desde un pun- to tan Ijajo, como el en que estarán los que miren el cua- dro después de colocado en su sitio: pues de otro modo saldrá falsa la obra.

§ XXXVIII.

Para copiar bien una figura del natural ó modelo.

Para esto se puede usar un hilo con un plomito , con el cual se irán advirtiendo los contornos por la perpen- dicular.

§ XXXIX.

Medidas y divisiones de una estatua.

La cabeza se dividirá en doce grados, cada grado en doce puntos, cada punto en doce minutos, y cada minuto

§ XL.

en doce segundos ^c.

Sitio en donde debe ponerse el Pintor respecto d la luz y al original que copia.

Sea A B la ventana; M el punto de la luz: digo, pues, que el Pintor quedará bien, con tal que se ponga de mo- do, que su vista esté entre la parte iluminada y la sombra del cuerpo que se va á copiar; y este puesto se hallará po- niéndose entre M y la división de sombras y luces que se advierta en dicho cuerpo. Figura I.

I 8 TRATADO DE LA PINTURA

S XLI.

Cualidad que debe tener la luz.

La luz alta y abundanle, pero no muy fuerle, es la que hace el mas grato efecto en las partes del cuerpo.

S XLIL

Del engaño que se padece al considerar los miembros

de una figura.

El Pintor que tenga las manos groseras, las liará del mismo modo cuando le venga la ocasión, sucediéndole igualmente en cualquiera otro miembro, si no va dirigido con un largo y reflexivo estudio. Por lo cual lodo Pintor debe advertir la parle mas fea que se halle en su persona para procurar con todo cuidado no imitarla cuando vaya á hacer su semejante.

S XLIII.

'Necesidad de saber la estructura interior del hombre.

El Pintor que se halle instruido de la naturaleza de los nervios, músculos y huesos, sabrá muy bien qué ner- vios y qué músculos causan ó ayudan al movimiento de un miembro: igualmente conocerá qué músculo es el que con su hinchazón ó compresión acorta el tal nervio, y cuáles cuerdas son las que convertidas en sutilísimos cartílagos envuelven y circundan el tal músculo *, y nunca le sucede- rá lo que á muchos, que siempre dibujan de una misma manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los hrazos, piernas, pecho, espaldas ^c. (5).

DE LEONARDO DE VINCI. I 9

§ XLIV.

Defecto del Pintor,

Uno de los defectos del Pintor será el repetir en un mismo cuadro los mismos movimientos y pliegues de una figura en otra j y sacar parecidos los rostros.

§ XLV.

Advertencia para que el Pintor no se engañe al dibujar

una figura vestida.

En este caso deberá el Pintor dibujar la figura por la regla de la verdadera y bella proporción. Ademas de esto debe medirse á sí mismo, y notar en qué partes se aparta de dicha proporción, con cuya noticia cuidará diligente- mente de no incurrir en el mismo defecto al concluir la fi- gura. En esto es menester poner suma atención^ porque es un vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que su juicio y discurso: y como el alma es maestra del cuerpo, y es cualidad natural del propio juicio deleitarse en las obras semejantes á las que formó en sí la naturaleza*, de aqui na- ce que no hay muger por fea que sea, que no encuentre algún amante, á menos que no sea monstruosa: y asi el cuidado en esto debe ser grandísimo.

§ XLVI.

Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una

figura con luz determinada^ y luego la coloca

en el campo ú luz abierta.

Grande es sin duda el error de aquellos Pintores, que habiendo hecho el estudio de una figura por un mode- lo con luz particular , la pintan luego , colocándola en

2 o TRATADO DE LA PINTURA

el campo, en donde hay la laz universal del aire, la cual abraza é ilumina todas las parles que se ven de un mismo moilo: y de esta suerte hacen sombras oscuras en donde no puede haber sombra;, pues si acaso la hay, es tan clara , que apenas se percibe-, é igualmente hacen reflejos en donde de ningún modo los puede haber.

§ XLVII.

De la Pintura y su dmsion.

Divídese la Pintura en dos partes principales : la pri- mera es la figura , esto es , los lineamentos que determinan la figura de los cuerpos y sus partes; y la segunda es el co- lorido que se halla dentro de los tales términos.

§ XLVIII.

De la figura y su división.

La figura se divide también en dos parles, que son la proporción de las partes entre sí , que deben ser correspon- dientes al todo igualmente : y el movimiento apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve.

§ xux.

Proporción de los miembrosi

La proporción de los miembros se divide en otras dos partes, que son la- igualdad y el movimiento. Por igual- dad se entiende, ademas de la simetría que debe tener respectiva al todo, el no mezclar en un mismo individuo miembros de anciano con los de joven, ni gruesos con del- gados , ni ligeros y gallardos con torpes y pesados , ni po- ner cu el cuerpo de un hombre miembros afeminados, Asi-

DE LEONARDO DE VINCI. 2 I

mismo las actitudes ó movimientos de un viejo no deben representarse con la misma viveza y prontitud que los de un joven, ni los de una muger como los de un hombre, sino que se ha de procurar que el movimiento y miembros de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos demuestren su vigor y robustez.

§ L.

De los varios movimientos y operaciones.

Las figuras deben representarse con aquella actitud propia únicamente de la operación en que se fingen, de modo que al verlas se conozca inmediatamente lo que pien- san ó lo que quieren decir. Esto lo conseguirá mejor aquel que estudie con atención los movimientos y ademanes de los mudos, los cuales solo hablan con el movimiento de las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo, cuando quieren dar á entender con vehemencia lo que aprenden. No parezca cosa de chanza el que yo señale por Maestro uno que no tiene lengua, para que enseñe un ar- te en que se halla ignorante ^ pues mucho mejor enseñará él con sus gestos, que cualquiera otro con su elocuencia. y asi td. Pintor, de cualquiera escuela que seas, atiende según las circunstancias , á la cualidad de los que hablan, y á la naturaleza de las cosas de que se habla.

S LI.

Todo lo recortado y decidido se dehe evitar.

El contorno de la figura no debe ser de distinto color que el campo en donde se pone; quiero decir, que no se ha de percibir un perfil oscuro entre la figura y el campo.

2 2 TRATADO VE LA PINTURA

§ LII.

En las cosas pequeñas no se advierten los errores tanto como en las grandes.

En las obras menudas no es posible conocer la caali- dad de un error cometido, como en las mayores: porque si el objeto de que se trata es la ñgura de un hombre en pequeño ó de un animal, es imposible concluir las partes, cada una de por sí, por su mucha disminución, de modo que convengan con el fin á que se dirigen^ con que no es- tando concluida la tal obra, no se pueden comprender sus errores. Por ejemplo, viendo á un hombre á la distancia de trescientas varas, es imposible, por mucho que sea el cuidado y diligencia con que se le mire, que se advierta si es hermoso ó leo, si es monstruoso ó de proporción arregla- da ; y asi cualquiera se abstendrá de dar su dictamen sobre el particular; y la razón es, que la enorme distancia dis- minuye tanto la estatura de aquella persona, que no se puede comprender la cualidad de sus partes. Para advertir cuánta sea esta diminución en el hombre mencionado , se pondrá un dedo delante dé un ojo á distancia de un pal- mo, y bajándole y sabiéndole de modo que el extremo su- perior termine bajo la figura que se está mirando, se verá una diminución increible. Por esta razón muchas veces se duda de la forma del semblante de un conocido desde lejos.

s un.

Causa de no parecer las cosas pintadas tan relevadas como las naturales.

Muchas veces desesperan los Pintores de su habilidad en la imitación de la naturaleza, viendo que sus pinturas

F,o^II

DE LEONARDO DE VINCI. 23

no tienen aqnel relieve y viveza que tienen las cosas que se ven en un espejo, no obstante que hay colores, cuya clari- dad y oscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces que se advierte en los objetos mirados por el espejo. Y en este caso echan la culpa á su ignorancia, y no á la razón fundamental, porque no la conocen. Es imposible que una cosa pintada parezca á la vista con tanto bulto y relieve, que sea lo mismo que si se mirara por un espejo (aunque es una misma la superficie ) como ésta no se mire €on solo un ojo. La razón es , porque como los dos ojos ven un ob- jeto después de otro, como A B, que ven á M N; el obje- to M nunca puede ocupar todo el espacio de N, porque la base de las líneas visuales es tan larga, que ve al cuer- po segundo después del primero. Pero en cerrando un ojo, como en S, el cuerpo F ocupara el espacio de P\.^ porque la visual entonces nace de un solo punto, y hace su base en el primer cuerpo; por lo cual siendo el segundo de igual magnitud j no puede ser visto. Figura 11.

S LIV.

Las series de figuras^ una sohre otra^ nunca se deben hacer.

Este uso tan universalmenle seguido por muchos Pin- tores, por lo regular en los templos, merece una severa crítica^ porque lo que hacen es pintar en un plano una historia con su pais y edificios;, luego suben un grado mas, y pintan otra mudando el punto de vista, y siguen del mismo modo hasta la tercera y cuarta;, de suerte que se ve pintada una fachada con cuatro puntos de vista diferen- tes*, lo cual es suma ignorancia de semejantes profesores. Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura al ojo del espectador, y en él se pintará el primer pasagc en grande, y luego se irán disminuyendo á proporción las fi- guras y grupos, pintándolas en diversos collados y llanu-

2 4 TRATADO DE LA PINTURA

ras para completar toda la hisloria. Lo restante de la al- tura de la íkcliada se llenará con árboles grandes respec- to al tamaño de las figuras, ó según las circunstancias de la historia con Angeles, ó si no con pájaros, nubes ó co- sa semejante. De otro modo todas las obras serán hechas contra las reglas.

§ LV.

Qué manera se debe usar para que ciertos cuerpos parezcan mas relevados.

Las figuras iluminadas con luz particular demuestran mucho mayor relieve y fuerza, que las que se pintan con luz universal^ porque la primera engendra reflejos, los cuales separan y hacen resaltar á las figuras del campo en que se fingen -^ y estos reflejos se originan de las luces de una figura, que resaltan en la sombra de aquella que está enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura ilumi- nada con luz particular en un sitio oscuro no tiene reflejo alguno , y solo se ve de ella la parte iluminada : y este gé- nero de figuras solo se pintan cuando se finge una historia de noche con muy poca luz particular.

§ LVL

¿Qué cosa sea de mas utilidad é ingenio^ ó el claro-oscuro^

ó el contorno '?

El contorno exacto de la figura requiere mucho mayor discurso é ingenio que el claro-oscuro-, porque los linea- mcntos de los miembros que no se doblan, nunca alteran su forma, y siempre aparecen del mismo modo; pero el sitio, calidad y cantidad de las sombras son infinitas.

I Véanse las obras del Caballero Mengs.

DE LEONARDO DE VINCI. 25

S LVII.

Apuntaciones que se deben tener sacadas de buen autor.

Es preciso tener apuntados los músculos y nervios que descnitre ó esconde la figura humana en tales y tales mo- vimientos, igualmente que los que nunca se manifiestan*, y ten présenle que eslo se debe observar con suma aten- ción al estudiar varias obras de muchos Pintores y Es- cuUores que hicieron particular profesión de la Anato- mía en ellas. Igual apuntación se hará en un niño, pro- siguiendo por todos los grados de su edad hasta la decre- pitez; y en todos ellos se apuntarán las mutaciones que reciben los miembros y articulaciones, cuáles engordan y cuáles enQaquccen.

§ LVIII.

Precepto de la Pintura.

Siempre debe buscar el Pintor la prontitud en aque- llas acciones naturales que hace el hombre repentinamen- te, originadas del primer ímpetu de los afectos que enton- ces le agiten: do estas hará una breve apuntación, y lue- go las estudiará despacio, teniendo siempre delante el na- tural en la misma postura , para ver la cualidad y formas de los miembros que en ella tienen mas parle.

§ LIX.

La pintura de un cuadro se ha de considerar vista por una sola ventana.

En todo cuadro siempre se debe considerar que le ven por una ventana , según el punto de vista que se tome. Y si se ofrece hacer una bola circular en una altara, se-

2 6 TRATADO D£ LA TINTURA

rá menester hacerla ovalada, y ponerla en nn término tan atrasado j que con el escorzo parezca redonda (6).

S LX.

De las sombras.

Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obras son las que apenas se advierten, y que están tan deshechas, que no se ve donde acaban. Copiadas estas con la misma suavidad que en el natural aparecen p quedará la obra con- cluida ingeniosamente.

§ LXI.

Cómo se deben dibujar los niños.

Los niños se deben dibujar con actitudes prontas y vi- vas, pero descuidailas cuando están sentados; y cuando es- tán de pie se deben representar con alguna timidez en la acción.

§ Lxir.

Cómo se deben pintar los ancianos.

Los viejos se figurarán con tardos y perezosos movi- mientos, dobladas las rodillas cuando están parados, los pies derechos, y algo distantes entre sí: el cuerpo se hará también inclinado, y mucho mas la cabeza p y los brazos no muy extendidos.

S LXIIL

Cómo se deben pintar las viejas.

Las viejas se representarán atrevidas y prontas, con mo-» vimientos impetuosos (casi como los de las furias inferna- les); pero con mas viveza en los brazos que en las piernas.

DE LEONARDO DE VINCI. 2 7

§ LXIV.

Cómo se dibujarán las mugercs.

Las mngpres se representarán siempre con aclitudes vergonzosas, jimias las piernas, recogidos los brazos, la ca- beza baja, y vuelta hacia un lado.

§ LXV.

Cómo se debe figurar una noche.

Todo aquello que carece enteramente de luz es del to- do tenebroso-, y siendo la noche asi, cuando tengas que represeutar alguna historia en semejante tiempo, harás un gran fuego primeramente, y todas aquellas cosas que mas se aproximen á él estarán teñidas de su color; porque cuanto mas arrimada esté una cosa al objeto, mas parti- cipa de su naturaleza; y siendo el fuego de color rojo, to- dos los cuerpos iluminados por él participarán del mis- mo color; y al contrario los que se aparten del fuego ten- drán su tinta mas parecida á lo negro y oscuro de la no- che. Las figuras que estén delante del fuego se manifies- tan oscuras en medio de la claridad del fuego : porque la parte que se ve de dichas figuras está teñida de la oscuri- dad de la noche y no de la luz del fuego: las que estén á los lados tendrán una media tinta que participe algo del color encendido del fuego; y aquellas que se hallen fue- ra de los términos de la llama se harán iluminadas con color encendido en campo negro. En cuanto á las acli- tudes se harán las naturales y regulares, como reparar con la mano ó con una parle del vestido la fuerza del fuego, y tener vuelta la cabeza á otro lado, en ademan de huir del demasiado calor. Las figuras mas alejadas

2 8 TRATADO DE LA PINTURA

deberán estar muchas de ellas con la mano en la vista, como que las ofende el excesivo resplandor.

$ LXVL

Cómo se debe pintar una tempestad de mar.

Para representar con viveza una tormenta se deben considerar primero los efectos que causa , cuando so- plando el viento con violencia sobre la superficie del mar ó de la tierra , mueve y lleva tras sí todo lo que no está unido firmemente con la masa universal. Para figurar, pues, la tormenta se harán las nubes rotas, di- rigidas todas hacia la parte del viento, con polvareda de las riberas arenosas del mar ^ hojas y ramas levan- tadas por el aire , y á este modo otras muchas cosas ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de los árboles inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el curso del viento, descompuestas y alborotadas las hojas, y las yerbas casi tendidas en el suelo con la misma direc- ción: se pintarán algunas personas caidas en tierra en- vueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el polvo ^ otras abrazadas á los árboles para poder resistir á la furia del viento, y otras inclinadas á la tierra, puesta la mano en los ojos para defenderlos del polvo; y el ca- bello y vestido llevándoselo el viento. El mar inquieto y tempestuoso se hará lleno de espumas entre las olas ele- vadas, y por encima se verá como una niebla de las par- tículas espumosas que arrebata el aire. Las naves estarán algunas con las velas despedazadas, meneándose los peda- zos; otras quebrados los palos, y otras abiertas entera- mente al furor de las olas , con las jarcias rotas , y los marineros abrazados con algunas tablas, como que es- tán gritando. Se harán también nubes impelidas de la fuerza del viento contra la cima de alguna roca, que hacen los mismos remolinos que cuando se estrellan las

DE LEONARDO DE VINCI. 29

ondas en las peñas. Ullimamente la luz del aire se re- presentará oscura y espantosa con las espesas nubes de la tempestad j y las que forma el polvo que levanta el

viento.

S LXVII.

Fara pintar una batalla.

Ante todas cosas se representará el aire mezclado con el humo de la artillería, y el polvo que levanta la agi- tación de los caballos de los combatientes ; y esta mez- cla se hará de esta manera. El polvo , como es materia terrea y pesada , aunque por ser tan sutil se levanta fá- cilmente y se mezcla con el aire, vuelve inmediatamen- te á su centro , quedando solo en la atmósfera la parte mas leve y ligera. Esto supuesto se hará de modo que apenas se distinga casi del color del aire. El humo mez- clado entre el aire y el polvo, elevado á una altura ma- yor, toma la semejanza de espesas nubes, y entonces se dejará distinguir del polvo , tomando aquel un color que participe del azul, y quedando este con el suyo propio. Por la parte de la luz se hará la referida mixtión de aire , polvo y humo iluminada. Los combatientes cuanto mas internados estén en la confusión, tanto menos se distin- guirán , y menos diferencia habrá entre sus luces y sombras. Hacia el puesto de la fusilería ó arcabuceros se pintarán con color encendido los rostros , las personas , el aire y aquellas cosas que estén próximas , el cual se irá apa- gando conforme se vayan separando los objetos de la cau- sa. Las figuras que queden entre el Pintor y la luz, como no estén lejanas, se harán oscuras en campo cla- ro , y las piernas cuanto mas se aproximen á la tierra, menos se distinguirán ; porque por alli es sumamente es- peso el polvo. Si se hacen algunos caballos corriendo fue- ra del cuerpo de la batalla , se tendrá cuidado en hacer las nubecillas de polvo que levantan , separadas uiia de

30 TRATADO DE LA PINTURA

Otra con la misma distancia casi que los trancos del ca- ballo , quedando siempre mucho mas desecha la que esté mas distante del caballo, y mucho mas alta y enrare- cida ; y la mas cercana se manifestará mas recogida y densa.

El terreno se hará con variedad interrumpido de cer- ros, coUnas, barrancos &c. ;, las balas que vayan por el aire dejarán un poco de humo en su dirección-, las figu- ras del primer término se verán cubiertas de polvo en el cabello y cejas, y otras partes á propósito. Los vencedores que vayan corriendo llevarán esparcidos al aire los cabe- llos ó cualquiera otra cosa ligera, las cejas bajas, y el mo- vimiento de los miembros encontrado*, esto es, si llevan delante el pie derecho, el brazo del mismo lado se que- dará atrás, y acompañará al pie el brazo izquierdo; y si alguno de ellos está tendido en el suelo, tendrá de tras de sí un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En va- rias partes se verán señaladas las pisadas de hombres y de caballos, como que acaban de pasar. Se pintarán algunos caballos espantados arrastrando del estribo al ginete muer- to, dejando el rastro señalado en la tierra. Los vencidos se pintarán con el rostro pálido, las cejas arqueadas, la frente arrugada hacia el medio, las mejillas llenas de arrugas ar- queadas, que salgan de la nariz rematando cerca del ojo, quedando en consecuencia de esto altas y abiertas las na- rices, y el labio superior descubriendo los dientes, con la boca de modo que manifieste lamentarse y dar gritos. Con la una mano defenderán los ojos, vuelta la palma hacia el enemigo, y con la otra sostendrán el herido y cansado cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarán gritando con la boca muy abierta en acto de huir. A los pies de los com- batientes habrá muchas armas arrojadas y rotas, como es- cudos, lanzas, espadas y otras semejantes. Se pintarán va- rias figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras enteramente; y la sangre que corra de sus heridas irá siempre con curso torcido, y el polvo mezclado con ella

DE LEONARDO DE VINCI. 3 I

se pintará como barro hecho con sangre. Unos estarán es- pirando ^ de modo que parezca que les están rechinando los dientes, vueltos los ojos en blanco, comprimiéndose el cuerpo con las manos y las piernas torcidas. También pue- de representarse algún soldado tendido y desarmado á los pies de su enemigo , y procurando vengar su muerte con los dientes y las uñas. Igualmente se puede pintar un ca- ballo 5 que desbocado y suelto corre con crines erizadas por medio de la batalla, haciendo estrago por donde pasa; y alíennos soldados caidos en el suelo y heridos, cubrién- dose con el escudo, mientras que el contrario procura aca- barlos de matar inclinándose todo lo que puede. Puédese hacer también un grupo de figuras debajo de un caballo muerto; y. algunos vencedores separándose un poco de la batalla, y limpiándose con las manos los ojos y mejillas cubiertas del fango que hace el polvo pegado con las lá- grimas que salen. Se puede figurar un cuerpo de reserva, cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el movimiento de los ojos, haciéndose sombra con las manos para distinguir bien el trance de la batalla, y que están aguardando con atención el mando de su Gefe. Puédese pintar este Comandante corriendo y señalando con el bas- tón el parage que necesita de refuerzo. Puede haber tam- bién un rio, y dentro de él algunos caballos, haciendo mucha espuma por donde van, y salpicando el aire de agua igualmente que por entre sus piernas: últimamente se ha de procurar que no haya llanura alguna en donde no se vean pisadas y rastro de sangre.

*3 2 TRATADO D£ LA PINTURA

S LXVIII.

Modo de representar los términos lejanos.

Es claro que hay aire grueso y aire sutil , y que cuanto mas se va elevando de la tierra , va enrareciéndo- se mas, y haciéndose mas lra3[i^rente. Los objetos gran- des y elevados que se representan en término muy dis- tante, se hará su parte inferior algo confusa, porque se miran por una línea que ha de atravesar por medio del aire mas grueso; pero la parte superior, aunque se mi- ra por otra línea , que también atraviesa en las cercanías de la vista por el aire grueso , como lo restante camina por aire sutil y trasparente, aparecerá con mayor dis- tinción. Por cuya razón dicha linea visual cuanto mas se va apartando de tí , va penetrando un aire mas y mas sutil. Esto supuesto , cuando se pinten montañas se cui- dará que conforme se vayan elevando sus puntas y pe- ñascos 5 se maniñesten mas claras y distintas que la fal- da de ellas ; y la misma gradación de luz se observará cuando se pinten varias de ellas distantes entre sí , cuyas cimas cuanto mas encumbradas ^ tanta mas variedad ten- drán en forma y color.

S LXIX.

El aire se representará tanto mas claro y cuanto vías bajo esté.

La razón de hacerse esto asi es, porque siendo dicho aire mucho mas grueso en la proximidad de la tierra, y enrareciéndose á proporción de su elevación ; cuando el sol está todavía á levante, en mirando hacia poniente, tendiendo igualmente la vista hacia el mediodía y norte, se observará que el aire grueso recibe mayor luz del sol

DE LEONARDO DE VINCI. 3 3

qne no el sulil y delgado ; porque allí encuentran los ra- yos mas rcsislencia. Y si termina á la vista el Cielo eon la tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte mas gro- sera y Manea del aire, la cual alterará la verdad de los co- lores que se miren por él, y parecerá el Cielo alli mas ilu- minado que sobre nuestras cabezas; porque aqui pasa la línea visual por menos cantidad de aiiie grueso y menos lleno de vapores groseros.

§ LXX.

Modo de hacer que las figuras resalten mucho.

Las figuras parecerán mucho mas relevadas y resalta- das de su. respectivo campo, siempre que este tenga un de- terminado claro oscuro, con la mayor variedad que se pueda hacia los contornos de la figura, como se demostrará en su lugar-, observando siempre la degradación de luz en el cla- ro 5 y la de las sombras en el oscuro ^

S LXXI.

De la representación del tamaño de las cosas que se pinten,

Al representar el tamaño que naturalmente tienen los objetos antepuestos á la visla, se deben ejecutar las prime- ras figuras (siendo pequeñas) tan concluidas como en la mi- niatura, y como las grandes de la pintura al óleo; pero aquellas se deben mirar siempre de cerca, y estas de lejos; y asi su ejecución debe corresponder á la vista con tamaño igual; porque se presentan con igual magnitud de ángulo, como se ve en la siguiente demostración. Sea el objeto B C, y el ojo A: sea D E un cristal, por el cual se vean las espe- cies de B C. Digo, pues, que estando la vista firme en A, el tamaño de la pintura que se haga por la imitación de

I Véanse los §§ 137, 141, 154.

G

34 TRATADO DE LA PINTURA

B C debe ser en sus figuras tanto menor, cuanto mas pró- ximo se halla á la vista A el cristal D E, y á proporción concluida su ejecución. Pintando la misma figura B C en el cristal D E, deberá estar menos concluida que la B C, y mas que la M N pintada sobre F G^ porque si la figura O P estuviese concluida como la natural B C, seria falsa la perspectiva de O P, pues aunque estarla arreglada en cuanto á la diminución de la figura, estando disminuido B C en P O; no obstante la conclusión no seria correspon- diente á la distancia: porque al examinar la perfección de la conclusión del natural B C, pareceria hallarse B G en el sitio de O Pj y al examinar la diminución de O P, pa- recerá que se halla en la distancia de B C, y según la di- minución de su conclusión en F G. Figura III.

§ LXXII. i

De las cosas concluidas ^ y de las confusas*

Los objetos concluidos y definidos deben estar cercaj y los confusos y deshechos muy lejanos.

§ LXXIII.

De las figuras separadas para que no parezcan unidas.

Procúrese siempre vestir á las figuras de un color que haga gracia la una con la otra, y cuando el uno sirve de campo al otro, sean de modo que no parezca que están ambas figuras pegadas, aunque el color sea de una misma naturaleza; sino que con la variedad del claro , correspon- diente á la distancia intermedia y de la interposición del aire, se dejarán mas ó menos concluidos los contornos á proporción de su proximidad ó separación.

DE LEONARDO DE VINCI. 3 5

§ LXXIV.

Si se debe tomar la luz por vn lado ó de frente; y cuál de estas sea mas agradable.

Dando la luz de frente en un rostro que se halle en- tre paredes oscuras, saldrá con grande relieve, y mucho mas si la luz es alia; porque entonces las partes anteriores del tal rostro están iluminadas con la luz universal del ai- re que tiene delante, y por consiguiente sus medias tintas serán insensibles casi , y luego se siguen las partes latera- les oscurecidas con la oscuridad de las paredes de la estan- cia, con tanta mas sombra, cuanto mas adentro se halle el rostro. Ademas de esto la luz alta no puede herir en aque- llas partes mas bajas, por interponerse otras superiores que avanzan mas, que son los relieves de la cara, como las ce- jas que quitan la luz á la cuenca del ojo, la nariz, que la quita en parte á la boca, la barba á la garganta &c.

S LXXV.

De las reverberaciones.

Las reverberaciones las producen los cuerpos que tie- nen mucha claridad, y cuya superficie es plana y semiden- sa, en la cual hiriendo los rayos del sol, los vuelve á des- pedir, de la misma manera que la pala arroja la pelota que da en ella.

§ LXXVI.

En qué parages no puede haber reverberación de luz.

Todos los cuerpos densos reciben en su superficie va- rias cualidades de luz y sombras. La luz es de dos ma- neras , primitiva y derivativa. La primitiva es la que na-

3 0 TRATADO DE LA PINTURA

ce de una llama; del sol ó de la claridad del aire. La de- rivaliva es lo que llamamos reflejo. Pero para no apartar- me del principal asunto, digo que en aquellas partes de un cuerpo que hacen frente á otros cuerpos oscuros, no pue- de haber reverheracion luminosa, como algunos parages oscuros de un techo en una estancia» de vina planta ó de un bosque, sea verde ó sea seco; los cuales, aunque la parte de algún ramo esté de cara á la luz primitiva y por consiguiente iluaiinada, no obstante, hay tanta multitud de sombras causadas del amontonamiento de los ramos, que sufocada la luz con tal oscuridad, tiene poquísima fuerza ; por lo cual dichos objetos de ninguna manera pue- den comunicar á las cosas que tienen en frente reflejo alguno.

§ LXXVII.

De los reflejos.

Los reflejos participan mas ó menos de la cosa que los origina , ó en donde se originan á proporción de lo mas ó menos terso de la superficie de las cosas en donde se origi- nan p respecto de aquella que los origina.

§ LXXVIII.

Ve los reflejos de luz que circundan las sombras.

Los reflejos de las partes iluminadas, que hiriendo en la sombra contrapuesta iluminan ó templan mas ó menos ]a oscuridad de aquella , respecto á su mayor ó menor pro- ximidad, ó á su mas ó menos viva luz, los han practicado en sus obras varios profesores, y otros muchos lo han evi- tado, criticándose mutuam^^nte ambas clases de sectarios. Pero el prudente Pintor, para huir la crítica de unos y otros ioualmente, procurará ejecutar lo uno y lo otro en donde lo halle necesario, cuidando siempre que estén bien ma-

DE LEONARDO DE VINCI. 3 7

nifiestas las causas que lo motiven^ esto es, que se vea con claridad el motivo de aquellos retlejos y colores, y el mo- tivo de no haber tales reflejos. De esta manera , aunque los unos no le alaben enteramente, tampoco podrán satirizarle abiertamente;, porque siempre es preciso procurar mere- cer la alabanza.de Lodos, como no sean ignorantes.

§ LXXIX.

En qué parajes son mas ó menos claros los reflejos.

Los reflejos son mas ó menos claros, según la mayor ó menor oscuridad del campo en que se ven: porque si el campo es mas oscuro que el reflejo , este será entonces muy fuerte, por la gran diferencia que hay entre ambos colores-, pero si el reflejo se ha de representar en campo mas claro qne él, entonces parecerá oscuro respecto á la claridad sobre que insiste , y será casi insensible.

§ LXXX.

Qué parte del reflejo debe ser la mas clara.

Aquella parte del reflejo será mas clara que reciba la luz dentio de un ángulo mas igual. Sea N el cuerpo la- minoso, y A B la parte iluminada de otro cuerpo, la cual resulta por toda la concavidad opuesta, que es oscura. Imagínese que la luz que reflecte en F tenga iguales los ángulos de la reflexión. E no será reflejo de base de án- gulos iguales, como demuestra el ángulo E A B, que es mas obtuso que E B A; pero el ángulo A F B, aunque se halla dentro de ángulos menores que el ángulo E, tiene por base á B A que está entre ángulos mas iguales que E; por lo cual tendrá mas luz en F que en E, y será también mas claro, porque está mas próximo á la cosa que le ilu- mina segnn la proposición que dice; aquella parle del cuer-

38 TRATADO DE LA PINTURA

po oscuro será mas iluminada , que esté mas próxima del cuerpo luminoso. Figura IV,

§ LXXXI.

De los reflejos de las carnes.

Los reflejos de las carnes que reciben la luz de oirás carnes, son mas rojos y de un color mas liermoso que cua- lesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre ; por la razón de aquellas proposiciones que dicen: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto \ y respecto á la mayor ó menor proximidad de dicho objeto, es mas ó menos su luz, según la magnitud del cuerpo opa- co; porque si este es muy grande impide las especies de los objetos circunstantes, los cuales por lo regular son de varios colores, y estos alteran las primeras especies que es- tán mas próximas, cuando los cuerpos son pequeños; pero también es cierto que un reflejo participa mas de un color próximo, aunque sea pequeño, que de otro remoto, aun- que sea grande , según la proposición que dice : podrá ha-- ber cosas grandes á tanta distancia , que parezcan meno- res que las pequeñas miradas de cerca,

§ LXXXII.

En qué parages son mas sensibles los reflejos.

Cuanto mas oscuro sea el campo que confina con el re- flejo, tanto mas evidente y claro será este; y cuanto mas claro sea el campo, menos perceptible será el reflejo. La razón de esto es, que puestas en contraste las cosas que tienen diferentes grados de sombra, la menos oscura hace que parezca tenebrosa la otra; y entre las cosas iluminadas la mas clara hace parecer algo oscura á la otra.

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DE LEONARDO DE VINCI. 39

S LXXXIII.

De los re/lejos duplicados y triplicados.

Los reflejos duplicados son mas fuertes que los sim- ples^ y las sombras interpuestas en los claros incidentes y los reflejos son poco sensibles. Por ejemplo: sea A el lumi- noso; A N 5 A S los rayos directos; S N las partes de un cuerpo iluminado; O E las iluminadas con reflejos; será el reflejo A N E reflejo simple; A N O, A S O reflejo dupli- cado. Llámase reflejo simple aquel que produce un cuerpo iluminado solo; y el duplicado es el que producen dos cuerpos iluminados y el simple. El reflejo E lo origina el cuerpo iluminado B D; el duplicado O se compone del iluminado B D y D R , y su sombra es muy poca por estar entre la luz incidente N y la refleja N O5 S O. Figura V.

§ LXXXIV.

Ningún color reflejo es simple sino mixto de los que le producen.

Ningún color que reflecta en la superficie de otro cuer- po la tiñe de su propio color, sino que este será una tinta compuesta de todos los demás colores reflejos que resaltan en el mismo parage. Por ejemplo: reflejando el color ama- rillo A en la parte del cuerpo esférico C O E, é igualmen- te el azul B, será el reflejo mixto del amarillo y azul; de modo que si el tal cuerpo esférico era blanco, quedará te- fiido en aquel parage de verde; porque de la mixtión del amarillo y azul resulta verde hermoso. Figura fl.

40 .TRATADO DE LA PINTURA

S LXXXV.

Rarísimas oeces son los reflejos del mismo color que tiene el cuerpo en donde se manifiestan.

Pocas veces sucede que los reflejos sean del mismo co- Jor del cuerpo eu que se juntan. Por ejemplo: sea el esfé- rico D F G E amarillo, el objeto que reflecte en él su co- lor sea B C azul, aparecerá la parte del esférico en donde esté el reflejo teñida de color verde, siendo B C ilumina- do por el sol ó la claridad del aire. Figura VIL

j § LXXXVI.

En qué parte se verá mas claro el reflejo.

Entre los reflejos de una misma figura, tamaño y luz aquella parte de ellos será mas ó menos evidente que ter- mine en campo mas ó menos oscuro.

Las superticies de los cuerpos participan mas del color de aquellos objetos que reflecten en ellos su semejanza den- tro de ángulos mas iguales.

Entre los colores de los objetos que reflecten su seme- janza en la superficie de los cuerpos antepuestos dentro de ángulos iguales, será el de mas fuerza aquel cuyo rayo re- flejo sea mas corto.

Entre los colores de los objetos que se refiejan dentro de áníiulos iguales y con alguna distancia en la superficie de los cuerpos con,trapue§t.Qs, el. mas fuerte será: el d^l color, mgg claro. r;[ on or/r>7o^ •; 1*7 fofrpn ff) obírf

Aquel objeto rcfleclírá mas inlensamcnte su color en el antepuesto, que no tenga en su circunferencia otros colores distintos del suyo. Y aquel reflejo que se origine de muchos colores diferentes, dará un color mas ó menos confaso.

Cuanto mas próximo esté el color al reflejo, tanto

DE LEONARDO DE VINCI. 4 1

mas tenido estará este de él, y al contrarío.

Esto supuesto, procurará el Pintor en llegando á los reflejos de la figura que pinte , mezclar el color de las ro- pas con el de la carne , según la mayor ó menor proximi- dad que tuvieren-, pero sin distinguirlos demasiado, como no baya necesidad.

§ LXXXVII.

De los colores reflejos.

Todos los colores reflejos tienen mucha menos luz que la directa j y entre la luz incidente y la refleja hay la misma proporción que entre la claridad y la causa de ella.

S LXXXVIII.

De los términos del reflejo en su campo.

Siendo el campo mas claro que el reflejo, hará que el término de este sea imperceptible*, pero siendo mas oscu- ro, resaltará entonces el reflejo á proporción de la mayor ó menor oscuridad del campo.

S LXXXIX.

De la planta de las jibaras.

Conforme disminuye el lado sobre que insiste un des- nudo, tanto mas crece el opuesto-, de modo que todo lo que el lado derecho sobre que insiste se minora, igual- mente se aumenta el izquierdo, quedando siempre en su lugar el ombligo y miembro. Esta diminución consiste en que la figura que se planta sobre el un pie, hace centro del peso universal en aquel punto; en cuya disposición se levantan los hombros, saliéndose de la perpendicular que pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo, y cuando

H

42 TRATADO DE LA PINTURA

dicha línea hace base sobre el un pie, de modo que que- da oblicua, suben entonces los lineamentos que atravie- san; porque siempre han de formar ángulos iguales con ella, bajándose por la parte sobre que insiste la figura j> y elevándose en la opuesta. Véase B C, lámina L

XC.

Modo de aprender á componer las figuras de una historia.

Luego que esté el joven instruido en la Perspectiva , y sepa tantear de memoria una figura, irá observando en to- das las ocasiones y sitios con retentiva la colocación casual y movimiento de los hombres, cuando hablan, cuando dis- putan, cuando riñen ó cuando rien; advertirá las actitu- des que toman en aquel instante, las de los que se hallan á su lado, ó los que van á separarlos, y los que están mi- rándolos. Todo esto lo irá apuntando ligeramente en una libretilla que deberá llevar consigo siempre \, y estas apun- taciones se guardarán cuidadosamente; porque como son tantas las actitudes y formas de la figura, no es capaz la memoria de retenerlas-, y asi debe conservar la libreta co- mo un auxilio ó Maestro para las ocasiones.

XCI.

Tamaño de ¡a primera figura de una historia.

La primera figura que se haya de colocar en un cua- dro historiado debe ser tantas veces menor que el natural, cuantas sean las brazas de distancia que se supongan des- de el punto en que está á la primera línea del cuadro; y luego se proseguirá á las demás p bajo esta misma regla á proporción de su distancia.

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DE LEONARDO DE VINCI. 4^

§ XCII.

Modo de componer una historia.

Entre las figuras de una historia, la que se pinte mas próxima á la vista se hará de mucho mas relieve, según la proposición que dice: aquel color se wanijestard con mas viveza y proporción^ que tenga menos cantidad de aire interpuesta entre él y el que lo mira. Y por esta razón se hacen las sombras que constituyen el relieve de una fi¿^ura mucho mas fuertes cuando se ha de mirar de cerca, que cuando ha de estar en último término *, pues alli están ya deshechas y alteradas por la mucha interposición del aire; lo cual no sucede en las sombras próximas á la vista; y entonces cuanto mas oscuras y fuertes son, tanto mas re- lieve dan á la figura.

§ XCIII.

Precepto relativo al mismo asunto.

Cuando se haya de pintar una sola figura; se debe pro- curar evitar los escorzos tanto en las partes de ella, tomo en el todo, por no exponerse al desaire de los que no en- tienden el primor del arte. Pero en las historias de muchas figuras se harán siempre que ocurra, especialmente en las batallas, en donde precisamente ha de haber escorzos y actitudes extraordinarias entre los sugetos del asunto.

§ XCIV.

De la variedad que debe haber en las figuras.

En un cuadro de muchas figuras se han de ver hom- bres de diferentes complexiones, estaturas, colores y acti- tudes, unos gruesos, otros delgados, ágiles, grandes, pe-

44 TBATADO D£ LA PINTURA

qneíios, de semblanle ñero, agradable, viejos, jóvenes nerviosos, innsciilosos, débiles y carnosos, alegres, melan- cólicos, con cabellos corlos y rizados, lacios y largos; unos con movimientos prontos, otros lardos y lánguidos; final- mente debe reinar la variedad en todo, hasta en los trages, sus colores &c. *, pero arreglado siempre á las circunstan- cias de la historia.

§ xcv.

Del conocimiento de los movimientos del hombre.

Es preciso saber con exactitud todos los movimientos del hombre, empezando por el conocimiento de los miem- bros y del todo, y de sus diversas articulaciones, lo cual se conseguirá apuntando brevemente con pocas líneas las actitudes naturales de los hombres en cualesquiera acci- dentes ó circunstancias, sin que estos lo adviertan, pues entonces distrayéndose de su asunto, dirigirán el pensa- miento hacia d, y perderán la viveza é intención del acto en que estaban, como cuando dos de genio bilioso altercan entre sí, y cada uno cree tener de su parte la razón, que empiezan á mover las cejas, los brazos y las manos con mo- vimientos adecuados á su intención y á sus palabras. Todo lo cual no lo podrias copiar con naturalidad si les dijeses que fingiesen la misma dispula y enfado, ú otro afecto ó pasión, como la risa, el llanto, el dolor, la admiración, el miedo &c. Por esto será muy bueno que te acostumbres a llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso , y con un estilo ó punzón de plata ó estaño anotar con bre- vedad todos los movimientos referidos, y las actitudes de los circunstantes y su colocación , lo cual te enseñará á componer una historia; y luego que este llena la dicha li- breta, la guardarás con cuidado para cuando te se ofrezca: y es de advertir que el buen Pintor ha de observar siem- pre dos cosas muy principales, que son el hombre, y el

DE LEONARDO DE VINCI. 45

pensamiento del hombre en el asunto c[ue se va á repre- sentar j lo cual es importantísimo.

S XCVI.

De la composición de la historia,

Al ir á componer nna historia se empezará dibujando solo con un tanteo las figuras, cuyos miembros, actitudes, movimientos é inflexiones se han de haber estudiado de an- temano con suma diligencia. Después, si se ha de repre- sentar la lucha ó combate de dos guerreros, se examinará dicha pelea en varios |mntos y vistas, y en diversas actitu- des: igualmente se observará si ha de ser el uno atrevido y esforzado, y el otro tímido y cobarde; y todas estas ac- ciones y otros muchos accidentes del ánimo deben estu- diarse y examinarse con mucha atención.

$ XCVII.

De la variedad en la composición de una historia.

El Pintor procurará siempre con atención que haya en los cuadros historiados mucha variedad, huyendo cualquie- ra repetición, para que la diversidad y multitud de obje- tos deleite la vista del que lo mire. Es preciso también pa- ra esto que en las historias haya figuras de diferentes eda- des (conforme lo permitan las circunstancias), con varie- dad de trages, mezcladas con mugeres, niños, perros, ca- ballos, edificios, terrazos ó montes; observando la digni- dad y decoro que requiere y se le debe á un Príncipe ó á un Sabio, separados del vulgo. Tampoco se deben poner juntos los que estén llorando con los que ríen; pues es na- tural que los alegres estén con los alegres, y los tristes con los tristes.

46 TRATADO DE LA PINTURA

§ XCVlIf.

De la diversidad que debe haber en los semblantes de una historia»

Es defecto muy comnn enlre los Pintores i I alíanos el ver en un cuadro repetido el aire y fisonomía del semblan- te del sugeto principal en algunas de las muchas figuras que le circundan: por lo cual para no caer en semejante error es necesario procurar caidadosamente no repetir ni en el todo, ni en las partes las figuras ya pintadas, y que no se parezcan los rostros unos á otros. Y cuanto mas cui- dado se ponga en colocar en un cuadro al lado de un her- moso un feo, al de un viejo un joven , y al de un fuerte y valeroso un débil y pusilánime, tanto mas agradable se- rá , y tanta mayor belleza tendrán respectivamente las fi- guras. Muchas veces quieren los Pintores que sirvan los primeros lineamentos que tantearon^ y es grande error, forque las mas veces sucede que la figura contornada no sale con aquel movimiento y actitud que se requiere para representar la interior disposición del ánimo ; y suele pa- rccerles que es desdoro el mudar una figura, cuando ha quedado bien proporcionada.

S XCIX.

De la colocación de los colores y su contraste.

Si quieres que un color contraste agradablemente con el que tiene al lado , es preciso que uses la misma regla que observan los rayos del sol, cuando componen en el aire el arco Iris, cuyos colores se engendran en el movi- miento de la lluvia, pues cada gota al tiempo de caer apa- rece de su respectivo color, como en otra parte se demos- trará. Esto supuesto , advertirás que para representar una

DE LEONARDO DE VINCI. 47

grande oscnridad, la pondrás al lado de otra igual clari- dad, y saldrá tan tenebrosa la una como luminosa la otra: y asi lo pálido y amarillo hará que el encarnado parezca mucho mas encendido que si estuviera junto al morado. Hay también otra regla, cuyo objeto no es para que resal- len mas los colores contrastados, sino para que hagan mu- tuamente mas agradable efecto, como hace el verde con el color rosado, y al contrario con el azul-, y de esta se dedu" ce otra regla para que los colores se afeen unos á otros, como el azul con el amarillo blanquecino ó con el blanco: lo cual se dirá en otro lugar.

s c.

Para que los colores tengan viveza y hermosura.

Siempre que quieras hacer una superficie de un color muy bello, prepararás el campo muy blanco para los colo- res trasparentes, pues para los que no lo son no aprovecha nada; y esto se ve claro en Iob vidrios teñidos de color, pues mirándolos delante de la claridad parecen en extre- mo hermosos y brillantes, lo que no sucede cuando no hay detrás luz alguna.

§ci.

JDel color que debe tener la sombra de cualquier color.

Toda sombra ha de participar del color de su objeto, mas ó menos vivamente conforme á lo mas ó menos próxi- mo de la sombra, ó mas ó menos luminoso.

48 TRATADO DE LA PINTURA

S cu.

De la variedad que se percibe en los colores de los objetos lejanos y los próximos.

Siempre que un objeto sea mas oscuro que el aire, cuanto mas remoto se vea , tanto menos oscniiJad tendrá; y entre los que son mas claros que el aire, cuanto mas apartado se halle de la vista, tanta menor claridad ten- drá; porque entre las cosas mas claras y mas oscuras que el aire, variando su color con la distancia, las primeras disminuyen su claridad, y las segundas la adquieren,

s ciii.

Cuánta haya de ser la distancia para que enteramente pierda un objeto su color.

Los colores de los objetos se pierden á una distancia mas ó menos grande, respecto á la mayor ó menor altura de la vista ó del objeto. Pruébase esto por la proposición que dice: el aire es tanto mas ó menos grueso^ cuanto mas ó menos próximo á la tierra sea ; y asi estando cerca de la tierra la vista y el objeto, entonces lo grosero del ai- re interpuesto alterará mucho el color que tenga este; pe- ro si ambos se hallan muy elevados y remotos de la tierra, como ya es el aire muy delgado y sutil , será poca la va- riación que reciba el color del objeto ; y tanta es la varie- dad de las distancias, á las que. pierden su color los obje- tos, cuantas son las diferencias del dia, y los grados de sutileza del aire por donde penetran las especies del color á la vista.

D£ LEONARDO D£ VINCI. 49

§ CÍV.

Color de la sombra del blanco.

La sombra del blanco, visto con el sol y la claridad del aire, tiene un color que participa del azul; porque como el blanco en sí no es color, sino disposición para cual([uier color, según la proposición que dice : la su^ perficie de cualquier cuerpo participa del color de su ob-^ jeto , se sigue que aquella parte de la superficie blanca, en que no hieren los rayos del sol 5 participa del color azul del aire que es su objeto.

S CV.

Qué color es el que hace sombra mas negra.

Cuanto mas blanca sea la superficie sobre que se en- gendra la sombra, mas participará del negro, y mas pro- pensión tendrá á la variedad de cualquier color que nin- guna otra: la razou es, porque el blanco no se cuenta en el número de los colores, sino que recibe en si cualquier color, y la superficie blanca participa mas intensamente que otra alguna del color de su objeto, especialmente de su contrario que es el negro (ú otros colores oscuros), del cual es diamclralmentc opuesto el blanco por naturaleza; y asi hay siempre suma diferencia entre sus luces y sus sombras principales.

§ CVI.

Del color que no se altera con varias diferencias de aire.

Puédese dar el caso de que un mismo color en varias distancias no haga mutación alguna; y esto sucederá cuan- do la proporción de lo grueso del aire, y las proporciones

I

^O TRATADO DE LA PINTURA

que entre sí tengan las distancias de la vista al olijeto sea una misma, pero inversa. Por ejemplo: A sea el ojo^ H cualquier color , apartado del ojo á un grado de distancia en un aire grueso de cuatro grados; pero siendo el segun- do grado A M N L dos grados mas sutil que el de abajo, será preciso que el objeto diste del ojo doble distancia pa- ra,que no se mude el color: y asi se le pondrá separado de él dos grados A F, F G, y será el color G; el caal eleván- dose al grado de doble sutileza que es M O P N^ será fuerza ponerle á la altura E, y entonces distará del ojo toda la línea A E, la cual es lo mismo que la A G en cuanto á lo grueso del aire, y pruébase asi: si A G, dis- tancia interpuesta de un mismo aire entre el ojo y el color, ocupa dos grados , y A E dos grados y medio •, esta distan- cia es suficiente para que el color G elevado á E no varíe en nada ; porque el grado A C y el A F , siendo una mis- ma la calidad del aire , son semejantes é iguales ; y el gra- do C D, aunque es igual en el tamaño á F G, no es se- mejante la calidad del aire; porque es un medio entre el aire de dos grados y el de uno, del cual un medio grado de distancia ocupa tanto el color, cuanto basta á hacer un grado entero del aire de un grado que es al doble sutil que el de abajo. Figura FUL

Esto supuesto, calculando primero lo grueso del aire, y después las distancias , verás los colores, que habiendo mudado de sitios no se han alterado ; y diremos según el cálculo de la calidad del aire que se ha hecho; el color H está á los cuatro grados de grueso del aire; G á los dos erados, y E al uno. Ahora veamos si las distancias están en igual proporción, pero inversa: el color E eslá distante del ojo dos grados y medio; G dos grados; H un grado; esta distancia no se opone á la proporción del grueso del aire , mas no obstante se debe hacer otro tercer cálculo en esta forma. El grado A G, como se dijo arriba, es igual y semejante al A F, y el medio grado C B es semejante á A Fj pero no igual ; porque su longitud es solo de un me-

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Í)E LEONARDO DE VINCI. 5 I

dio grado que vale lanto como uno del aire de arriba. Luego el cálculo hecho es evidente; porque A O vale dos grados de grueso del aire de encima, y el medio grado B C vale un entero del mismo aire; por lo que tenemos ya tres grados, valor del dicho aire, y otro cuarto que es B E. A H tiene cuatro grados de aire grueso; A tiene tam- bién cuatro, que son dos de A F, y dos de F G; A E tie- ne otros cuatro, dos de A C, uno de C D, que es la mi- tad de A C y de aquel mismo aire, y otro entero en lo mas sutil del aire: luego si la distancia A E no es du- pla de la distancia A G, ni cuadrupla de la A H, queda solo con el aumento de C D, que es medio grado de aire grueso, que vale un entero del sutil: y queda demostrado que el color H G E no se varía aunque mude de distancia.

S CVII.

I>e la perspectiva de los colores.

Puesto un mismo color á varias distancias y siempre á una misma altura, se aclarará á proporción de la distancia que haya de él al ojo que le mira. Pruébase asi: sea E B C D un mismo color; el primero E á dos grados de dis- tancia del ojo A; el segundo B á cuatro; el tercero C á seis; y el cuarto D á ocho, según señalan las secciones de los circuios de la línea A R. Sea A R S P un grado de aire sutil, y S P E T un grado de aire grueso: sigúese de esto que el primer color E llega al ojo pasando por un grado de aire grueso E S, y por otro no tanto S A: el color B lle- gará pasando por dos grados de aire grueso y dos del mas sutil: el O por tres grados del un aire y tres del otro, y el D finalmente por cuatro del grueso y cuatro del sutil: con lo cual queda probado, que la proporción ó diminu- ción de los colores es como la de sus distancias á la vista; lo cual solo sucede en los colores que están en una misma

^ 2 TRATADO DE LA PINTURA

altura; porque en siendo esta diversa, no rige la misma re- gla, pues entonces la diferencia de los grados del aire varía mucho en el asunto. Figura IX.

§ CVIII.

Qué color no recibirá mutación en varios grados de aire.

Colocado un color en varios grados de aire no recibi- rá mudanza , cuando esté tanto mas distante de la vista, cuanto mas sutil sea el aire. Pruébase asi: si el primer aire tiene cuatro grados de grueso, y el color dista un gra- do de la vista *, y el segundo aire mas alto tiene tres gra- dos, acjuel grado de grueso que pierde, lo gana en la dis- tancia el color; y cuando el aire ha perdido dos grados de grueso , y el color ha aumentado otros dos á su distancia, entonces el primer color será de la misma manera que el tercero-, y para abreviar, si el color se eleva hasta entrar en el aire que ha perdido ya tres grados de grueso, aleján- dose igualmente otros tres, entonces se juzgará con cer- teza que dicho color alto y remoto ha perdido tanto, co- mo el que está bajo y próximo; porque si el aire superior ha perdido tres grados de grueso, respecto al inferior, también el color se ha alejado y elevado otros tres.

§ CIX.

Sí pueden parecer varios colores con un mismo grado de oscuridad y mediante una misma sombra.

Muchos colores diversos oscurecidos por una misma sombra pueden al parecer trasmutarse en el color de la misma sombra. Esto se manifiesta en una noche muy nu- blada , en la cual no se percibe el color de ninguna co- sa ; y supuesto que las tinieblas no son mas que privación de la luz incidente y refleja que hace ver y distinguir los

DE LEONARDO DE VINCI. 5 3

colores de lodos los cuerpos , se sigue por consecuencia, que quitada esta luz, faltará también el conocimiento de los colores 5 y será igual su sombra.

• S ex.

De la causa que hace perder los colores y figuras de los cuerpos al parecer.

Hay muchos sitios , que aunque en sí están ilumina- dos, se demuestran y pintan no obstante oscuros y sin va- riedad alguna de color en los objetos que dentro tengan: la razón es, por el mucho aire iluminado que se interpo- ne entre el dicho sitio y la vista, como sucede cuando se mira alguna ventana remota, que solo se advierte en ella una oscuridad uniforme y grande; y si entras luego den- tro de la habitación , la hallarás sumamente clara , de mo- do que se distinguen bien los objetos que dentro haya. Esto consiste en un defecto de nuestros ojos, que venci- dos por el mucho resplandor del aire, se disminuye y con-» trae tanto la pupila, que pierde mucha facultad y poten- cia ; y al contrario sucede en los sitios de luz moderada, que dilatándose mucho, adquiere mayor perspicacia; cuya proposición tengo demostrada en mi tratado de Perspec- tiva.

S CXI.

Ninguna cosa muestra su verdadero color ^ si no se halla iluminada de otro color igual.

Ningún objeto aparecerá con su verdadero color, co- mo la luz que le ilumine no sea toda ella del mismo co- lor; lo cual se ve claramente en los paños, en los que los pliegues que reflejan la luz á los otros que tienen al lado, los hacen parecer con su verdadero color. Lo mismo suce- de cuando uzia hoja de oro da luz á otra hojap quedando

54" TRATADO DE LA PINTURA

muy diferente cuando la toma de otro cuerpo de distinto color.

§ CXII,

De los colores que varían de naturaleza 5 cotejados con el campo en que están.

Ningún extremo de color uniforme se demostrará igual, si no termina en campo de color semejante. Esto se manifiesta cuando el negro termina en el blanco , que entonces cada color adquiere mas realce al lado del opues- to, que no en los demás parages mas separados.

S CXIII.

De la mutación de los colores trasparentes puestos sobre otros diferentes.

Cuando un color trasparente se pone sobre otro diver- so, resulta un color mixto, distinto del uno y del otro que le componen ; como se ve en el humo que sale de una chimenea, que al principio que su color se mezcla con el negro de la misma chimenea, parece como azul; y cuan- do se eleva y se mezcla con lo azulado del aire, aparece con visos rojos. Asi, pues, sentando el morado sobre el azul, quedará de color de violeta, y dando el azul sobre el amarillo, saldrá verde, y el color de oro sobre el blan- co quedará amarillo claro; y últimamente el blanco sobre el negro parecerá azul, y tanto mas bello cuanto mejor sea el blanco y el negro.

DE LEONARDO DE VINCl. 5^

$ CXIV.

Qué parte de un mismo color debe mostrarse mas bella

en la Pintura.

Aquí vamos á considerar qué parte de un color ha de quedar con mas viveza en la Pintura-, si aquella que reci- be la luz 5 la del reflejo, la de la media tinla, la de la som- bra, ó la parle trasparente, si la tiene. Para esto es menes- ter saber de que coor se habla*, porque los colores tienen su belleza respectiva en varias partes diferentes: por ejem- plo : el negro consiste su hermosura en la sombra ; el blan- co en la luz;, el azul, verde ó amarillo en la media tinta*, el anteado y rojo en la luz j el oro en los reflejos ^ y la laca en la media tinta,

§ cxv.

Todo color que no tenga lustre es mucho mas helio en la parte iluminada que en la sombra.

Todo color es siempre mas hermoso en la parte ilumi- nada que en la sombra, poique la luz vivifica y demuestra con toda claridad la naturaleza del color, y la sombra la oscurece y apaga, y no permite distinguirle bien. Y si á esto se replica c[ue el negro tiene mas belleza en la som- bra que en la luz^ se responderá c[ue el negro no es color*

§ CXVL

De la evidencia de los colores.

Conforme Ta mayor 6 menor claridad de las cosas serán mas ó menos perceptibles de lejos.

5 6 TRATADO DE LA PINTURA

§ CXVII.

Qué parte de un color debe ser mas bella según lo que dicta

la razón.

Siendo A la luz, y B el objeto ilamínado por ella en línea recta; E, que no puede mirar la dicha luz, verá so- lo la pared iluminada, la cual supongo sea de color de rosa. Esto supuesto , la luz que se origina en la pared tendrá el color de quien la causa , y teñirá de encarnado al objeto E-, el cual si es igualmente encarnado, será mucho mas hermoso que B; y si E fuese amarillo, se originará un co- lor tornasolado de amarillo y rojo. Figura X.

s CXVIII.

La belleza de un color debe estar en la luz.

Si es cierto que solo conocemos la cualidad de los co- lores mediante la luz , y que donde hay mas luz, con mas claridad se juzga del color; y que en habiendo oscuridad, se tiñe de oscuro el color; sale por consecuencia que el Pintor debe mostrar la verdadera cualidad de cada color en los parages iluminados.

§ CXIX.

Del verde de cardenillo.

El verde de cardenillo gastado al oleo , se disipa inme- diatamente su belleza, si no se le da luego el barniz; y no se disipa solamente, sino que si se le lava con una esponja llena de agua, se irá al instante, y mucho mas breve si el tiempo está húmedo. La causa de esto es porque este color está hecho á fuerza de sal, la cual se deshace fácilmente con la humedad , y mucho mas si se lava con la esponja.

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DE LEONARDO DE VINCI. 5 7

§ cxx.

Para aumentar la belleza del cardenillo.

Si el cardenillo se mezcla con el aloe que llaman cava- Uno^ quedará sumaineiile bello, y mucho mas quedaría con el azafrán, pero no es estable. Para conocer la bondad de dicho aloe, se notará si se deshace en el aguardiente caliente. Y si después de concluida una obra con este ver- de se le da una mano del referido aloe deshecho en agua natural, saldrá un perfecto color ^ y adviértase que el aloe se puede moler él í-olo con aceite , ó mezclado con el car- denillo ó cualquiera otro color.

§ CXXI.

De la mezcla de los colores. ^

Aunque la mezcla de los colores se extiende basta el infinito, no obstante diré algo sobre el asunto. Poniendo primero en la paleta algunos colores simples, se mezclarán uno con otro: luego dos á dos, tres á tres, y asi hasta con- cluir el número de ellos '. Después se volverá á mezclar los colores dos con dos, tres con tres, cuatro con cuatro hasta acabar^ y últimamente á cada dos colores simples se les mezclarán tres , y luego otros tres , luego seis , siguiendo la mezcla en todas las proporciones. Llamo colores simples á aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer con la mixtión del negro y blanco, bien que estos no se cuentan en el número de los colores; porque el uno es os- curidad, el otro luz, esto es, el uno privación de luz, y el otro generativo de ella; pero no obstante yo siempre

I Hasta aquí parece que habla Vínci de los colores primitivos ó gene- rativos solamente.

K

^8 TRATADO DE LA PINTURA

cuento con ellos , porque son los principales para la Pin- tura, la cual se compone de sombras y luces , que es lo que se llama claro y oscuro. Después del negro y el blanco si- gue el azul y el amarillo, luego el verde, el leonado (ó sea ocre oscuro), y finalmente el morado y rojo. Estos son los ocho colores que hay en la naturaleza , con los cuales em- piezo á hacer mis tintas ó mezclas. Primeramente rnezclaré el negro con el blanco, luego el negro con el amarillo y después con el rojo^ luego el amarillo con el negro y en- carnado, y porque aqui me falta el papel (dice el autor) omito esta distinción para hacerla con toda prolijidad en la obra que daré á luz, que será de grande utilidad y aun may necesaria-, y esta descripción se pondrá entre la teó- rica y la práctica (7).

§ CXXII.

De la superficie del cuerpo umbroso.

Toda superficie de cuerpo umbroso participa del color de su objeto. Esto se ve claramente en todos ellos , pues nunca podrá un cuerpo mostrar su figura y color, si la dis- tancia entre él y el laminoso no está iluminada. Y asi , si el cuerpo opaco es amarillo, y el luminoso azul, la parte iluminada parecerá verde, porque dicho color se compone de azul y amarillo.

§ CXXIII.

Cual superficie admite mas colores.

La superficie blanca es la que mas admite cualquier color respecto de todas las demás superficies de cualquier cuerpo que no sea lustroso como el espejo. La razón es, porque todo cuerpo vacío puede recibir todo lo que no pueden los que están llenos^ y siendo el blanco vacío (es- to es, privado de todo color), y hallándose iluminado con el color de cualquier luminoso , participará de este color

\

DE LEONARDO DE VINCI. 5 9

muclio mas que el negro; el cual es como un vaso rolo que no puede conleuer en sí licor alguno.

§ CXXIV.

Qué cuerpo se teñirá mas del color de su objeto.

La superficie de un cuerpo participará mas del color de aquel ol)jeLo ([ue esté mas próximo. La razón es porque estando cercano el objeto, despide una infinita variedad de especies, las cuales al embestir la superficie del cuerpo, la alterarán mucho masque si estuviese muy remoto-, y de este modo demuestra con mas viveza la naturaleza de su color en el cuerpo opaco.

S cxxv.

: Qué cuerpo mostrará mas helio color.

Cuando la superficie de un cuerpo opaco esté próxi- ma á un objeto de igual color que el suyo p entonces será cuando muestre el mas bello color.

5 cxxvr.

De la encarnación de los rostros,

'. Cuanto mayor sea un cuerpo, mas bulto liará á mayor distancia. Esta proposición nos enseña que los rostros se vuelven oscuros con la distancia; porque la mayor parte de la cara es sombra, y la masa de la luz es poca, por lo cual á corta distancia se desvanece: los reflejos son aun menos, y por esto , como casi todo el -rostro se vuelve sombra , pa- rece oscuro en estando algo apartado. Y esta oscuridad se aumentará mas siempre que detras del rostro haya campo blanco ó claro.

6 o TRATADO DE LA PINTURA

$ CXXVII.

Del papel para dibujar del modelo.

Los Pintores para dibujar del modelo teñirán siempre el papel de una tinta oscurita ^ y haciendo las sombras del dibujo mas oscuras, tocarán los claros ligeramente con cla- rión, solo en aquel punto donde bate la luz, que es lo primero que se pierde de vista , cuando se mira el modelo á alguna distancia.

S CXXVIII.

De la variedad de un mismo color ^ según las icarias distancias

á que se mira.

Entre los colores de una misma naturaleza aquel que esté menos remoto de la vista, tendrá menos variación: porque como el aire interpuesto ocupa algo el objeto que se mira, siendo mucha la cantidad de él, teñirá al objeto de su propio color ; y al contrario , siendo poco el aire in- terpuesto j estará el objeto mas desembarazado.

S CXXIX.

Del color verde de ¡os campos. -

Entre los varios verdes del campo el mas oscuro es el de las plantas y árboles, y el mas claro el de las yerbas de los prados.

$ cxxx.

Qué verde participará mas del azul.

Aquel verde, cuya sombra sea mas densa y mas oscura participará mas del azul^ porque el azul se compone de claro y oscuro á larga distancia.

DE LEONARDO DE VINCI. 6 I

§ CXXXI.

Qué superficie es la que demuestra menos que cualquiera otra

su verdadero color.

Cuanto mas tersa y lustrosa sea una superficie, tanto menos mostrará su verdadero color. Esto se ve claramente en las yerbecillas de los prados y en las hojas de los árbo- les, las cuales en siendo de una superficie unida y lustro- sa, brillan y lucen con los rayos del sol ó con la claridad del aire 5 y en arguella parte pierden sa natural color.

§ CXXXIT.

Qué cuerpo es el que muestra mas su verdadero color.

Todo cuerpo que tenga la superficie poco tersa mos- trará mas claramente sn verdadero color. Esto se ve en los lienzos y en las hojas de los arlóles que tienen cierla pelu- sa, la cual impide que se origine en ellas algiin reflejo; y no pudiendo reflectir los rayos de la luz, solo dejan ver su verdadero y natural color; pero esto no se entiende cuan- do se interpone un cuerpo de color diverso que las ilumi- ne, como el color rojo del sol al ponerse j que tiue de en- carnado á las nubes que embiste.

S CXXXIII.

De la claridad de los paises.

Nunca tendrán semejanza la viveza, color y claridad de un pais piulado con los naturales que están iluminados del sol, á menos que se miren estos paises artificiales á la misma luz.

62 TRATADO DE LA PINTURA

§ CXXXIV.

De la PerspectÍQa regular para la diminución de los colores

d larga distancia.

El aire participará tanto menos del color azul , cuanto mas próximo esté del horizonte, y cuanto mas remoto se halle de él, tanto mas oscuro será. Pruébase esto por las proposiciones que dicen: que cuanto mas enrarecido sea un cuerpo , tanto menos le iluminará el sol. Y asi el fuego, elemento que se introduce por el aire por ser mas raro y sutil , ilumina mucho menos la oscuridad que hay encima de él, que no el aire que le circunda, y por consiguiente el aire, cuerpo menos enrarecido que el fuego, recibe mucha mas luz de los rayos solares que le penetran, é ilu- minando la infinidad de átomos que vagan por su espacio, parece á nuestros ojos sumamente claro. Esto supuesto, mezclándose con el aire la oscuridad de las tinieblas , con- vierte la blancura suya en azul, tanto mas ó menos claro, cuanto mas ó menos aire grueso se interponga entre la vis- ta y la oscuridad. Por ejemplo: siendo P el ojo que ve so- bre sí la porción de aire grueso P R, y después declinan- do la vista, mira el aire por la línea P S, le parecerá mu- cho mas claro, por haber aire mucho mas grueso por la lí- nea P S, que por P R^ y mirando hacia el horizonte D, verá el aire casi sin nada de azul , porque entonces la línea visual P D penetra por mayor cantidad de aire ^ que cuan-» do se dirigia por P S. Figura XL

I Esto es, «!re grueso.

DE LEONARDO DE VINCI. 63

s cxxxv.

De las cosas que se representan en el agua ^ especialmente el aire.

Para que se representen en el agua las nubes y cela- ges del aire es menester que reflejen á la vista desde la su- perficie del agua con ángulos iguales-, esto es, que el án- gulo de la incidencia sea igual al ángulo de la reflexión.

S CXXXVI.

Diminución de los colores por objeto interpuesto.

Siempre que entre la vista y un color haya algún ob- jeto interpuesto, disminuirá el color su viveza á proporción de lo mas ó menos grueso, ó compacto del objeto (8).

§ CXXXVII.

De los campos que convienen d las sombras y d las luces.

Para que el campo convenga igualmente á las sombras que á las luces, y á los términos iluminados il oscuros de cualquier color, y al mismo tiempo hagan resaltar la masa del claro respecto á la del oscuro, es necesario que tenga variedad, esto es, que no remate un color oscuro sobre otro oscuro, sino claro*, y al contrario, el color claro ó par- ticipante del blanco finalizará en color oscuro ó que parti- cipe del negro.

§ CXXXVIII.

Cómo se debe componer cuando el blanco cae sobre el blanco^ y el oscuro sobre oscuro.

Cuando un color blanco va á terminar sobre otro color blanco 5 si son de una misma casta ó armonía ambos blan-

64 TRATADO DE tA PINTUpA

eos, se hará el mas próximo un poco mas oscuro por el lado en que se une con el mas remolo; pero cuando el blan- co, que sirve de campo al otro blanco, es mas oscuro y de otro género, enLonce& él mismo hará resaltar al otro sin mas auxilio.

§ CXXXIX.

De la naturaleza del color de los campos , que sirven para el blanco.

Cuanto mas oscuro sea el campo, mas blanco parecerá el objeto blanco que insista sobre él; y al contrario, sien- do el campo mas claro, parecerá el objeto menos blanco. Esto lo ensena la naturaleza cuando nieva; pues cuando vemos los copos en el aire, parecen oscuros, y al pasar por la oscuridad de alguna ventana, parecen blanquísimos. Igualmente viendo caer los copos desde cerca , parece que caen velozmente, y que forman cantidad contínna como unas cuerdas blancas; y desde lejos parece que caen poco á poco y separados,

S CXL.

De los campos de las figuras.

Entre las cosas de color claro , tanto mas oscuras pare- cerán, cuanto mas blanco sea el campo en que insisten; y al contrario, un rostro encarnado parecerá pálido en cam- po rojo, y el pálido parecerá encarnado en campo amari- llo: y asi todos los colores harán distinto efecto según sea el campo sobre que se miren.

§ CXLI.

Del campo de las pinturas. Es de mucha importancia el modo de hacer los cam-

DE LEONARDO DE VINCI. 65

pos, para qne resalten bien sobre ellos los cuerpos opacos pintados, vestidos de sombras y luces, porque el cuidado ha de estar en que siempre insista la parte iluminada en campo oscuro, y la parle oscura en campo claro.

$ CXLII.

De algunos que piulan los objetos remotos muy oscuros en campo abierto.

Hay muchos que en un pais ó campiña abierta hacen las figuras tanto mas oscuras, cuanto mas se alejan de la vista; lo cual es al contrario, á menos que la cosa imitada no sea blanca de suyo , pues entonces se seguirá la regla que se propone en el siguiente $•

$ CXLIII.

Del color de las cosas apartadas de la vista.

Cuanto mas grueso es el aire , tanto mas fuertemente liííe de su color á los objetos que se apartan de la vista. Esto supuesto, cuando un objeto se halla á dos millas de la vista, se advertirá mucho mas teñido del color del aire, que si estuviera á una. Responderáse á esto, que en un pais los árboles de una misma especie son mas oscuros los que están remotos, que los cercanos; pero esto es falso, como las plantas sean de una misma especie y tengan igua- les espacios entre sí; y solo se verificará cuando los prime- ros árboles estén muy separados, de modo que por entre ellos se vea la claridad de los prados que los divi(Ícn, y los últimos sean muy espesos y juntos; como sucede á las ori- llas de un rio, que entonces no se ve entre ellos espacio claro, sino que están todos juntos haciéndose somltra unos á otros. Es evidente también que en las plantas la parte umbrosa es mucho mayor que la iluminada, y mirándose

L

66 TRATADO DE LA PINTURA

de lejos , la masa principal es la del oscuro, quedando ca- si imperceptible la parte iluminada^ y asi esta unión solo deja ver la parte de mas fuerza á larga distancia.

S CXLIV.

Grados de las pinturas.

No siempre es bueno lo que es bello; y esto lo digo por aquellos Pintores qne se enamoran tanto de la belleza de los colores, que apenas ponen sombra en sus pinturas, pues son tan endebles é insensibles, que dejan la figura sin relieve alguno. Este mismo error cometen los que ha- blan con elegancia y sin conceptos ni sentencias.

§ CXLV.

De los visos y color dpi agua del mar y visto desde varios puntos.

Las ondas del mar no tienen color universal, pues mi- rándolo desde la tierra firme , parece de color oscuro , y tanto mas oscuro , cuanto mas próximo esté al horizonte, y se advierten algunos golpes de claro que se mueven len- tamente , como cuando en un rebaño de ovejas negras se ven algunas blancas*, y mirándolo en alta mar parece azul. La causa de esto es, porque visto el mar desde la tierra, se representa en sus ondas la oscuridad de esta; y visto en alta mar parece azul; porque se ve en el agua represen- lado el color azul del aire.

S CXLVI.

De la naturaleza de las contraposiciones. Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las

DE LEONARDO DE VINCI. 67

imágenes humanas aun mas blancas de lo que son ; y las blancas por el contrario las oscurecen. Las vestiduras ama- rillas hacen resaltar el color de las carnes , y las encarnadas las ponen pálidas.

S CXLVII.

Del color de la sombra de cualquier cuerpo.

Nunca será propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier cuerpo, si el objeto que le oscurece no tiene el mismo color que el cuerpo á quien oscurece. Por ejemplo : si en una pieza, cuyas paredes sean verdes, se pone un ob- jeto azul, entonces la parte iluminada de este tendrá un bellísimo color azul, y la parte oscura será de un color des- agradable, y no como deberia ser la sombra de un azul tan bello; porque le altera la reverberación del verde que hie- re en él*, y si las paredes fuesen de un amarillo anteado p se- ría mucho peor.

$ CXLVIII.

De la Perspectiva de los colores en lugares oscuros.

En los lugares claros, y lo mismo en aquellos cuya cla- ridad se disminuya uniformemente hasta quedar oscuros, cuanto mas apartado de la vista esté un color, estará mas oscuro.

$ CXLIX.

Perspectiva de los colores.

Los primeros colores deben ser simples, y los grados de su diminución deben convenir con los de las distancias: esto es, ^que el tamaño de las cosas participará mas de la naturaleza del punto, cuanto mas próximas estén á él; y los colores participarán tanto mas del color de su horizon- te 5 cuanto mas cercanos se hallen á él.

6 8 TEATADO DE LA PINTÜJRA

$ CL.

De los colores.

El color que se halla entre la luz y la sombra ^ de un cuerpo no debe tener tanta belleza como la parte ilumina- da, por lo que la mayor hermosura del color debe hallar- se en los principales claros ^.

$ CLL

En qué consiste el color azul del aire.

El color azul del aire se origina de aquella parte de su crasicie que se halla iluminada y colocada entre las tinie- blas superiores y la tierra. El aire por sí no tiene cualidad alguna de olor, color ó sabor; pero recibe la semejanza de todas las cosas que se ponen detras de él-, y tanto mas be- llo será el azul que demuestre, cuanto mas oscuras sean las cosas que tenga detras, con tal que no haya ni un es- pacio demasiado grande, ni demasiadamente húmedo: y asi se ve en los montes mas sombríos que á larga distancia parecen mas azules, y los que son mas claros, manifiestan mejor su color verdadero que no el azul , de que los viste el aire interpuesto.

$ CLII.

De los colores.

Entre los colores que no son azules, puestos á larga distancia, aquel participará mas del azul que sea mas pró- ximo al negro; y al contrario, el que mas opuesto sea á

1 Esto es, la media tinta.

2 Véase el § 124.

DE LEONARDO DE VINCI. 69

este conservará su color propio á mayor distancia. Esto su- puesto, el verde del campo se trasmatara mas en azul que no el amarillo ó blanco; y al contrario j estos mudarán me- nos que el verde y el encarnado.

§ CLIII.

De los colores.

Los colores colocados á la sombra tendrán mas ó menos de su natural belleza , respecto de la mayor ó menor oscu- ridad en que se hallen. Pero en estando en parage ilumina- do, entonces manifestarán tanta mas hermosura, cuanta mayor sea la claridad que les rodee. O al contrario, se di- rá: tantas son las variedades de los colores de las sombras, cuantas son las variedades de los colores que tienen las co- sas oscurecidas. Y yo digo que los colores puestos á la som- bra manifestarán en sí tanta menos variedad, cuanto mas oscura sea la sombra en que se hallen, como se advierte en mirando desde una plaza las puertas de un templo algo os- curo, en los cuales las pinturas vestidas de varios colores parecen del todo oscurecidas.

$ CLIV.

De los campos de las figuras pintadas.

El campo sobre que está pintada cualquiera figura de- be ser mas oscuro que la parte iluminada de ella, y mas claro que su sombra.

S CLV.

Por qué no es color el blanco.

El blanco en sí no es color, mas está en potencia de re- cibir cualquier color. Cuando se halla en campo abiertO;,

70 TRATADO D£ LA PINTURA

todas SUS sombras son azules j y eslo es en razón de la pro^ posición cuarta que dice: la superficie de todo cuerpo opa- co participa del color de su objeto. Y como se halle el blan- co privado de la luz del sol por la interposición de algún objeto, queda toda aquella parte que está de cara al sol y al aire bañada del color de este y de aquel; y la otra que no la ve el sol queda oscurecida y t)añada del color del aire. Y si este blanco no viese el verde del campo hasta el hori- zonte, ni la blancura de este, sin duda aparecería á nues- tra vista con el mismo color del aire.

§ CLVI.

De los colores.

La luz del fuego tine todas las cosas de color amarillo; pero esto no se nota sino comparándolas con las que están iluminadas por la luz del aire. Este parangón se podrá ve- rificar al ponerse el sol, y después de la aurora en una pie- za oscura, en donde reciba un objeto por alguna abertura la luz del aire, y por otra la de una candela, y entonces se verá con certeza la diferencia de ambos colores. Sin este cotejo nunca se conocerá esta diferencia sino en los colores que tienen mas semejanza, aunque se distinguen, como el blanco del amarillo, el verde claro del azul; porque como la luz que ilumina al azul tiene mucho de amarillo, viene á ser lo mismo que mezclar azul y amarillo, de lo que re- sulta el verde; y si después se mezcla con mas amarillo, queda mas bello el verde.

$ CLVIL

Del color de la luz incidente^ y de la re/leja.

Cuando dos luces cogen en medio un cuerpo umbroso, no se pueden variar sino de dos modos; esto es, ó serán de

DE LEONARDO DE VINCI. 7 I

igual potencia, ó serán desiguales entre sí. Si son iguales. Be podrán variar de otros dos modos según el resplandor que arrojen al objeto, que será igual ó desigual: será igual cuando estén á iguales distancias, y desigual, cuando se hallen en desigual distancia. Estando á iguales distancias se variarán de otros dos modos: esto es, el objeto situado á igual distancia entre dos luces iguales en color y res- plandor, puede ser iluminado de ellas de dos modos, ó igualmente por todas partes, ó desigualmente: será ilumi- nado igualmente por ellas, cuando el espacio que haya al- rededor de ambas luces sea de igual color, oscuridad ó cla- ridad;, y desigualmente, cuando el dicho espacio varíe en oscuridad.

S CLVIII.

De los colores de la sombra.

Muchas veces sucede que la sombra de un cuerpo um- broso no es compañera del color de la luz , siendo aquella verdosa, cuando esta parece roja, y sin embargo el cuerpo es de color igual. Esto sucederá cuando viene la luz de oriente^ pues entonces ilumina al objeto con su propio res- plandor, y al occidente se verá otro objeto iluminado con la misma luz, y parecerá de distinto color que el primero; porque los rayos reflejos resaltan hacia levante, y hieren al primer objeto que está en frente, y reflejándose en él, quedan impresos con su color y resplandor. Yo he visto muchas veces en un objeto blanco las luces rojas, y las som- bras azules, como en una montaña de nieve, cuando está el sol para ponerse, y se manifiesta encendido y rojo. FigU" ra XIII.

7 2 TRATADO DE LA PINTURA

§ CLIX.

fí^ De las cosas puestas á luz abierta; y por qué es útil este uso en la Pintura.

Cuando un cuerpo umbroso insiste sobre campo de co- lor claro é iluminado, precisamente parecerá apartado y remoto del campo: esto sucede porque los cuerpos cuya superficie es curva, quedan con sombra necesariamente en la parte opuesta á la que recibe la luz, porque por alli no al^ canzan los rayos luminosos*, y por esto hay mucha diferen- cia respecto al campo: y la parte iluminada del dicho cuer- po no terminará en el campo iluminado con la misma clari- dad, sino que entre este y la luz principal del cuerpo ha- brá una parte que será mas oscura que el campo, y que su luz principal respectivamente. Figura XLV.

S CLX.

De los campos.

En los campos de las figuras, cuando una de estas insis- te sobre campo oscuro, y la oscura en campo claro, ponien- do lo blanco junto á lo negro, y lo negro junto á lo blanco, quedan ambas cosas con mucha mayor fuerza j pues un con- trario con otro resalta mucho mas.

§ CLXI.

De las tintas que resultan de la mezcla de otros colores-, y se llaman especies segundas.

Entre los colores simples el primero es el blanco, aun- que los Filósofos no admiten al negro y al blanco en la cla- se de colores j porque el uno es causa de colores, y el otro

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DE LEONARDO DE VINCI. 73

privación de ellos. Pero como el Pintor necesita absoluta- mente de ambos, los pondremos en el número de los colo- res, y segan esto diremos qae el blanco es el primero de los colores simples, el amarillo el segundo, el verde el ter- cero, el azul el cuarto, el rojo el quinto, y el negro el sex- to. El blanco lo ponemos en vez cíe la luz , sin la cual no puede verse ningún color: el amarillo para la tierra: el ver- de para el agua: el azul para el aire: el rojo para el fuego^ y el negro para las tinieblas que están sobre el elemento del fuego j porque en él no hay materia ni crasicie en don- puedan herir los rayos solares, y por consiguiente iluminar. Si se quiere ver brevemente la variedad de todos los colo- res compuestos, tómense algunos vidrios dados de color, y mírese por ellos el campo y otras cosas , y se advertirá co- mo todos los colores de lo mirado por ellos estarán mez- clados con el del vidrio, y se notará la tinta que resulta de la tal mezcla, ó cual de ellos se pierde del todo. Si el vidrio fuese amarillo, podrán mejorarse ó empeorarse los colores que por él pasen á la vista; se empeorarán el azul y el negro, y mucho mas el blanco; y se mejorarán el ama- rillo y verde sobre todos los demás; y de este modo se re- correrán todas las mezclas de colores que son infinitas, y se podrán inventar y elegir nuevos coloros mixtos y com- puestos, poniendo dos vidrios de dos diferentes colores uno detras de otro para j)oder adelantar por sí.

S CLXII.

De los colores.

El azul y el verde no son en rigor colores simples; porque el primero se compone de luz y de tinieblas, co- mo el azul del aire que se compone de un negro perfectí- simo, y de un blanco clarísimo; y el segundo se compone de un simple y un compuesto, que es el azul y el ama- rillo.

M

74 TRATADO D£ LA PINTURA

Las eosas Irasparenles participan del color del cuer- po que en ellas se Irasparenla, pues un espejo se liñe en parle del color de la cosa que représenla, y tanto mas participa el uno del otro, cuanto mas ó menos fuerte es la cosa representada respecto del color del espejo, y la cosa que mas participe del color de este, se representará en él con mucha mayor fuerza.

Entre los colores de los cuerpos el que tenga mas blan- cura se verá desde mas lejos, y el mas oscuro por consi- guiente se perderá á menor distancia.

Entre dos cuerpos de igual blancura, y á igual dis- tancia de la vista, el que esté rodeado de mas oscuri- dad parecerá mas claro; y al contrario, la oscuridad que esté al lado de la mayor blancura parecerá mas tene- brosa.

Entre los colores de igual belleza parecerá mas vivo el que se mire al lado de su opuesto, como lo pálido con lo sonrosado , lo negro con lo blanco , lo azul con lo ama- rillo, lo verde con lo rojo, aunque ninguno de estos sea color verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor al lado de sus contrarias 5 como lo oscuro en lo claro, lo claro en lo oscuro. i

Cualquiera cosa vista entre aire oscuro y turbulento parecerá mayor de lo que es •, porque , como ya se ha di- cho, las cosas claras se aumentan en el campo oscuro por las razones que se han apuntado (9).

El intervalo que media entre la vista y el objeto lo trasmuta á este, y lo viste de su color, como el azul del aire liñe de azul á las montauas lejanas; el vidrio rojo hace que parezcan rojos los objetos que se miren por él; y el resplandor que arrojan las estrellas á su contorno es- tá ocupado también por la oscuridad de la noche, que se interpone cutre la vista y su luz. El verdadero color de cualquier cuerpo solo se notará en aquella parte que no esté ocupada de ninguna cualidad de sombra ni de bri- llantez , si es cuerpo lustroso.

DE LEONARDO DE VINCI. 7 5

Cuando el blanco termina en el negro parecerán los términos de aquel mucho mas claros, y los de esle mu- cho mas oscuros.

S CLXIIL

Del color de las montanas.

Cuanto mas oscura sea en sí una montana, tanto mas azul parecerá á la vista; y la que mas alta esté, y mas lle- na de troncos y ramas será mas oscura; porque la multi- tud de matas y arbustos cubre la tierra de modo que no puede penetrar la luz; y ademas las plantas rústicas son de color mas oscuro que las cultivadas. Las encinas, ba- yas, abetos, cipreses y pinos son mucho mas oscuros que los olivos y demás árboles de jardín. La parte de luz que se interpone entre la vista y lo negro de la cima, com- pondrá con él un azul mas bello, y al contrario. Cuan- to mas semejante sea el color del campo en que insiste una plañía al de esta, tanto menos parecerá que sale fue- ra, y al contrario ; y la parte blanca que confine con par- te negra parecerá mucho mas clara, y del mismo modo se manifestará mas oscura la que mas remota este de un pa- raje negro, y al contrario.

S CLXIV.

El Pintor debe poner en práctica la Perspectiva de los colores.

Para ver cómo las cosas puestas en Perspectiva varían, pierden ó disminuyen en cuanto á la esencia del color, se pondrán en el campo de cien en cien brazas varios objetos como árboles, casas, hombres &:c.

Colocaráse un cristal de modo que se mantenga fir-

7 6 TRATADO DE LA PINTURA

me, y teniendo la vista fija sobre él, se dibujará un árbol siguiendo los contornos qu.e señala el primer árbol : luego se irá apartando el cristal hasta que el árbol natural que- de al lado del dibujado: á este se le dará el colorido cor- respondiente, siguiendo siempre lo que ofrece el natural, de modo que cerrando el un ojo parezca que ambos árbo- les están pintados, y á una misma distancia. Hágase lo mismo con el segundo árbol, bajo estos mismos principios, y también con el tercero de cien en cien brazas; y esto servirá de mucho auxilio y dirección al Pintor poniéndolo en práctica siempre que le ocurra, para que quede la obra con división sensible en sus términos. Según esta regla ha- llo que el segundo árbol disminuye respecto al primero f déla altura de este^ estando ambos á la distancia de veinte brazas.

S CLXV.

De la Perspectiva aérea.

Hay otra Perspectiva que se llama aérea , pues por la variedad del aire se pueden conocer las diversas distan- cias de varios edificios, terminados en su principio por una sola línea; como por ejemplo: cuando se ven muchos edificios á la otra parte de un muro, de modo que todos se manifiestan sobre la extremidad de este de una misma magnitud, y se quiere representarlos en una pintura con distancia de uno á otro. El aire se debe fingir un poco grueso; y ya se sabe que de este modo las cosas que se ven en el último término, como son las montarías, respec- to á la gran cantidad de aire que se interpone entre ellas y la vista , parecen azules y casi del mismo color que aquel, cuando el sol está aun en el oriente. Esto supuesto, se debe pintar el primer edificio con su tinta particular y propia sobre el muro; el que esté mas remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse mas

D£ LEONARDO DE VINCI. 77

allá se hará con mas azul, y al que deba estar cinco ve- ces mas apartado, se le dará una tinta cinco veces mas azul -, y de esta manera se conseguirá que todos los edi- ficios pintados sobre una misma línea parecerán de igual tamaño, y se conocerá distintamente cuál está mas dis- tante, y cuál es mayor.

S CLXVI.

De varios accidentes y movimientos áel hombre ^ y de la proporción de sus miembros.

Las medidas del hombre en cada uno de sus miembros varían mucho, ya plegándose estos mas ó menos, ó de diferentes maneras, y ya disminuyendo ó creciendo mas ó menos de una parte, según crecen ó disminuyen del la- do opuesto.

$ CLXVII.

De las mutaciones que padecen las medidas del hombre desde que nace hasta que acaba de crecer.

El hombre cuando niño tiene la anchura de la espal- da igual á la longitud del rostro, y á la del hombro al co- do, doblado el brazo: igual á esta es la distancia desde el pulgar al codo , y la que hay desde el pubis á la rótu- la ó c'ioquezuela, y desde esta á la articulación del pie. Peí o cuando ya ha llegado á la perfecta estatura todas estas distancias doblan su longitud excepto el rostro, el cual junto con lo demás dé la cabeza no padece tanta al- teración: en cuya suposición el hombre cuando ha acaba- do de crecer, si es bien proporcionado, tendrá en su al- tura diez longitudes de su rostro, la anchura de su es- palda será de dos de estas longitudes, y lo mismo todas

7 8. TRATADO DE LA PINTURA

las demás partes mencionadas. Lo demás se dirá en la me- dida universal del hombre.

§ CLXVIII.

Los niños tienen las coyunturas al contrario que los adultos^ respecto á la grosura.

Los niños tienen todas las coyunturas muy sutiles, y el espacio que hay entre una y otra carnoso: esto consis- te en que la cutis que cubre la coyuntura está sola, sin ligamento alguno de los que cubren y ligan á un mismo tiempo el hueso*, y la pingüedo ó gordura se halla entre una y otra articulación^ inclusa en medio del hueso y de la cutis: pero como el hueso es mucho mas grueso en la articulación que en lo restante, al paso que va creciendo el hombre, va dejando aquella superfluidad que habia en- tre la piel y el hueso, y por consiguiente aquella se une mas á este, y quedan mas delgados los miembros. Pero en las articulaciones como no hay maa que el cartílago y los nervios, no pueden desecarse ni menos disminuirse. Por lo cual los niños tienen las coyunturas sutiles y los miem- bros gruesos, como se ve en las articulaciones de los de- dos y brazos, y la espalda sutil y cóncava: al contrario el adulto, que tiene las articulaciones gruesas en las piernas y brazos, y donde los niíros tienen elevación, él dismi- nuye (i o).

§ CLXIX.

De la diferencia de proporción que hay entre el hombre

y el niño.

Entre los hombres y los niños hay gran diferencia en cuanto á la distancia desde una coyuntura á otra , pues el hombre desde la articulación del hombro hasta el codo, desde este al. extremo del dedo pulgar, y desde el un

DE LEONARDO DE VINCI. 79

hombro al olro tiene la longitud de dos cabezas ^ y el ni- ño solo tina; porque la naturaleza compone la habitación del entendimiento antes que la de los espíritus vitales.

S CLXX.

De las articulaciones de los dedos.

Los dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas por todas partes cuando se doblan, y cuanto mas dobla- dos estén, mas se engruesan estas; y al contrario, confor- me se van extendiendo, se disminuye el grueso de las ar- ticulaciones. Lo mismo sucede en los dedos del pie, y ad- miten mas ó menos variación según lo carnosos que sean.

S CLXXL

De la articulación del hombro y su incremento.

La articulación del hombro y de los otros miembros que se doblan se demostrará en el tratado de la Anatomía, en donde se dará la razón y causa de los movimientos de todas las partes que componen el hombre (ii),

S CLXXII.

De los hombros.

Los movimientos simples y principales que hace el hombro son cuando el brazo correspondiente se levanta, se baja ó se echa atrás. Pudiérase decir con razón que es- tos movimientos eran infinitos; porque poniendo á un hombre con la espalda arrimada á la pared, y señalando en ella con el brazo un círculo, entonces hará todos los movimientos de que es capaz el hombro : y siendo toda cuantidad continua divisible hasta el infinito , como el

I Esto es, dos rostrosi

8 o TRATADO DE LA PINTURA

círculo es cuantidad continua, y está producido por el movimiento del brazo, este movimiento no produciría cuantidad continua, si no condujese á la línea la misma continuación. Luego habiendo caminado por todas las par- tes del círculo el movimiento del brazo, y siendo aquel divisible hasta el infinito, serán también infiuitos los mo- vimientos y variedades del hombro,

S CLXXIII.

De las medidas universales del cuerpo.

Las medidas universales del cuerpo se han de tomar por lo largo, no por lo grueso^ porque la cosa mas ma- ravillosa y laudable de las obras de la naturaleza con- siste en que jamas se parece exactamente una persona á otra. Perianto el Pintor, que es imitador de la natura- leza, debe observar y mirar la variedad de contornos y lineamentos. Está bien tpie huya dé lo monstruoso, co- mo la excesiva longitud de una pierna, lo corto de un cuerpo, lo encogido del pecho ó lo largo de un brazo; pero notando la distancia de las articulaciones y los grue- sos, que es en donde mas varía la naturaleza , logrará imitar también su variedad,

§ CLXXIV.

De la medida del cuerpo humano y dobleces de los miembros.

La necesidad le obliga al Pintor á que tenga noticia de los huesos que forman la estructura humana, prin- cipalmente de la carne que los cubre, y de las articu- laciones que se dilatan ó contraen en sus movimien- tos ; por cuya razón , midiendo el brazo extendido , da diferente proporción de la que se encuentra estando

DE LEONARDO DE VINCI. 8 I

doblado. El brazo crece y disminuye entre su total exten- sión y encogimiento la octava parte de su longitud. Este incremento y contracción del brazo proviene del hueso que sale fuera de la articulación del codo , el cual , como se ve en la ñgura C A B, hace largo desde la espaldilla d hombro hasta el codo, cuando el ángulo de esLe es menos que recto, y tanto mas se aumenta esta longitud, cuanto mas disminuye el ángulo; y al contrario, se va contrayen- do , conforme se abre. Lámina II.

§ CLXXV.

De la proporción respectiva de los miembros.

Todas las partes de cualquier animal deben ser cor- respondientes al todo: de modo que el que en sí es corto y grueso, debe tener todos los miembros cortos y gruesos; y el que sea largo y delgado, debe tenerlos por consi- guiente largos y delgados ; como también el que sea un medio entre estos dos extremos, habrá de conservar la misma medianía. Lo mismo se debe entender de las plan- tas, cuando no estén estropeadas por el hombre ó por el viento; porque de otro modo era juntar la juventud con la vejez, con lo cual quedaba viciada la proporción natural.

§ CLXXVI.

De la articulación de la mano con el brazo.

La articulación de la mano con el brazo disminuye un poco su grueso al cerrar el puño, y se engruesa cuando se abre aquella: lo contrario sucede al antebrazo en toda su extensión; y esto proviene de que al abrir la mano se extienden los músculos domésticos ., y adelgazan el ante- brazo; y al cerrar el puño, se hinchan y engruesan los domésticos y silvestres; pero estos solo se apartan del hue-

N

82 TRATADO DE LA PINTURA

SO 5 porque los lira la acción de doblar la mano (la).

S CLXXVII.

De la articulación del pie ^ su aumento y diminución.

La diminución y aumento de la articulación del pie resulta en la parte llamada tarso ó empeine, la cual se en- gruesa cuando se forma ángulo agudo con el pie y la pier- na ; y se adelgaza conforme se va abriendo. Véase O P. Lá- mina II.

S CLXXVIIL

De los miembros que disminuyen al doblarse ^ y crecen

al extenderse.

Entre los miembros que tienen articulación para do- blarse, solo la rodilla es la que se disminuye al doblarse, y se engruesa al extenderse.

$ CLXXIX.

De los miembros que engruesan en la articulación

al doblarse.

Todos los miembros del hombre engruesan al doblarse en su articulación ^ excepto la rodilla.

S CLXXX.

De los miembros del desnudo.

Los miembros de un hombre desnudo, fatigado en di- versas acciones, deben descubrir los músculos de aquel la- do por donde estos dan movimiento al miembro que está en acción, y los demás deben representarse mas ó menos señalados, según la mas ó menos violenta acción en que estén. ^

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DE LEONARDO DE VINCI. 83

S CLXXXI.

Del movimiento potente de los miembros del hombre.

Aquel brazo tendrá mas poderoso y largo movimien- to, que eslando apartado de su sitio natural, experimen- te mayor adherencia ó fuerza de los otros miembros por retraerle al parage hacia donde desea moverse. Como la figura A que mueve el brazo con el dardo E, y lo arroja á silio contrario, moviéndose con todo el cuerpo hacia B. Lámina III.

§ CLXXXII.

Del movimiento del hombre.

La parte principal y sublime del arte es la investiga- ción de las cosas que componen cualquiera otra; y la se- gunda, que trata de los movimientos, estriba en que ten- gan conexión con sus operaciones : estas se deben hacer con prontitud, según la naturaleza de quien las ejecuta, ya solícito, ó ya tardío y perezoso; y la pronlilud en la ferocidad ha de ser correspondiente en todo á la cualidad que debe tener quien la ejecuta. Por ejemplo: cuando se ha de representar un hombre arrojando un dardo, una piedra ó cosa semejante, debe manifcslar la figura la total disposición que tiene para tal acción, como se ve en eslas figuras, diversas entre sí, respecto á su acción y potencia. La primera A representa la fuerza ó potencia; la segurula B el movimiento: pero la B arrójala á mas distancia lo que tire que la A; porque aunque ambas demuestran que quieren arrojar el peso (jue tienen hacia una misma parte, la B, teniendo vueltos los pies hacia dicho parnge, cuan- do, torciendo el cuerpo, se mueve á la parte opuesta á aquella hacia donde dispone su fuerza y ])otencia, vuel- ve luego con velocidad y comodidad al mismo puesto, y

§4 TRATADO DE LA PINTURA

desde allí arroja de la mano el peso que tiene. Y en el mismo caso la figura A, como tiene las puntas de los pies hacia parage contrario á aquel adonde va á arrojar el pe- so, se vuelve á él con grande incomodidad, y por consi- guiente el efecto es muy débil, y el movimiento participa de su causa; porque la disposición de la fuerza en todo movimiento debe ser torciendo el cuerpo con violencia , y volviéndolo al sitio natural con comodidad, para que de este modo tenga la operación buen efecto. Porque la ba- llesta que no tiene disposición violenta, el movimiento de la flecha que arroje será breve ó ninguno; pues donde no se deshace la violencia, no hay movimiento, y donde no hay violencia, mal puede destruirse: y asi el arco que no tiene violencia, no puede producir movimiento, á menos que no la adquiera, y para adquirirla tendrá variación. Sentado esto, el hombre que no se tuerce y vuelve, no puede adquirir potencia; y asi cuando la figura A haya arrojado el dardo, advertirá que su tiro ha sido corto y flojo para el punto hacia donde le dirigia , y que la fuerza que hizo solo aprovechaba para un sitio contrario. Lámi- na III.

$ CLXXXIII.

De las actitudes y movimientos ^ y sus miembros.

En una misma figura no se deben repetir unos mismos movimientos, ya en sus miembros, ya en sus manos ó de- dos; ni tampoco en una misma historia se deben duplicar las actitudes de las figuras. Y si la historia fuese demasia- damente grande, como una batalla, en cuyo caso solo hay tres modos de herir, que son estocada, tajo y revés; en- tonces es forzoso poner cuidado en que todos los tajos se representen en varios puntos de vista , como por la espal- da, por el costado ó por delante; y lo mismo en los otros dos modos, y en todas las demás actitudes que participen de una de estas. En las batallas tienen mucha viveza y ar-

DE LEONARDO DE VINCI. 8 5

liíicio los movimientos compuestos, como cuando una mis- ma figura se ve con las piernas hacia adelante, y el cuer- po de perfil. Pero de esto se hablará en otro lugar.

§ CLXXXIV.

De las articulaciones de los miembros.

En las articulaciones de los miembros y variedad de sus dobleces es de advertir que cuando por un lado crece la carne, falla por el otro; lo cual se puede notar en el cuello de los animales, cuyo movimiento es de tres modos diferentes: dos de ellos simples, y uno compuesto que participa de ambos El uno de los movimientos simples es cuando se une á la espalda, ó cuando baja ó sube la ca- beza. El segundo es cuando se vuelve hacia la derecha ó izquierda, sin encorvarse, antes bien manteniéndole dere- cho, y la cabeza vuelta á un lado de la espalda. El tercer movimiento, que es compuesto, se advierte cuando el cue- llo se vuelve y se tuerce á un mismo tiempo, como cuan- do la oreja se inclina sobre un hombro, dirigiendo el ros- tro hacia la misma parte ó á la otra, encaminando la vis- ta al Cielo.

S CLXXXV.

De la proporción de los miembros humanos.

Mídase el Pintor á sí mismo la proporción de sus miem- bros , y note el defecto que tenga , para tener cuidado de no cometer el mismo error en las figuras que componga por sí: ])orque suele ser vicio común en algunos gustar de hacerlas cosas á su semejanza.

86 TRATADO D£ LA PINTURA

§ CLXXXVI.

De los movimientos de los miembros.

Todos los miembros del hombre deben ejercer aquel oficio para que íueron deslinados ; eslo es, que en los muertos ó dormidos no debe representarse ningiin miem- bro con viveza ni despejo. Asi, pues, el pie se hará siem- pre extendido, como que recibe en sí todo el peso del hombre, y nunca con los dedos separados, sino cuando se apoye sobre el talón.

§ CLXXXVIL

De los movimientos de las partes del rostro.

Los movimientos de las partes del rostro, cansados por los accidentes mentales, son muchos: los principales son la risa, el llanto, el gritar, el cantar, ya sea con voz grave ó delgada, la admiración, la ira, la alegría, la melancolía, el espanto, el dolor, y otros semejantes; de todos los cua- les se hará mención*, pero primero de la risa y llanto, por- que se semejan mucho en la configuración de la Loca y mejillas, como también en lo cerrado de los ojos; y solo se diferencian en las cejas y su intervalo. Todo esto se dirá en su lugar, y también la variedad que recibe el semblan- te, las manos, y toda la persona por algunos accidentes, cuya noticia es muy necesaria al Pintor, pues si no, pin- tará verdaderamente dos veces muertas las figuras. Y vuel. vo á advertir que los movimientos no han de ser tan des- mesurados y extremados, que la paz parezca batalla ó jun- ta de eml)riagados : y sobre todo los circunstantes al caso de la historia que se pinte, es menester que estén en acto de admiración, de reverencia, de dolor, de sospecha, de temor ó de gozo, según lo requieran las circunstancias con

DE LEONARDO DE VINCI. 87

que se haya hecho aquel concurso de figuras; y también se procurará no poner una historia sobre otra en una misma parte con diversos horizontes , de modo que parezca una tienda de géneros con sus navetas y cajones cuadrados.

$ CLXXXVIII.

Diferencias de los rostros.

Las parles que constituyen la mediación ó canon de la nariz son de ocho modos diferentes: i.^ ó son igualm.ente rectas, igualmente cóncavas, ó igualmente convexas: 2>.^ ó desigualmente rectas, cóncavas, ó convexas: 3.° ó rectas en la parte superior, y cóncavas en la inferior: 4° ó en la parte inferior convexas, y cóncavas en la superior: 5.^ ó cóncavas en la parle superior, y en la inferior recias; 6.^ ó ' en la parte inferior cóncavas, y convexas en la superior: 7.° ó arriba convexas, y debajo rectas: 8.° ó arriba conve- xas, y debajo cóncavas.

La unión de la nariz con el entrecejo es de dos mane- ras, ó cóncava ó recta.

La frente varía de tres modos: llana, cóncava ó llena. La llana puede ser convexa en la parte superior ó en la in- ferior, ó en ambas, y también llana generalmente.

§ CLXXXIX.

Modo de conservar en la memoria y dibujar el perfil de un rostro^ habiéndole visto solo una vez.

En esle caso es menester encomendar á la memoria la diferencia de cuatro miembros diversos, como son la na- riz, boca, barba y frente. En cuanto á la nariz puede ser de tres suertes recta, cóncava ó convexa. Entre las rectas hay cuatro clases: largas, cortas, con el [)¡eo alto, ó con el pico lajo. La nariz cóncava puede ser de tres géneros,

88 TRATADO DE LA P;[NTURA

pues linas tienen la concavidad en la parte superior, otras en la media, y otras en la inferior. La nariz convexa puede también ser de otros tres géneros: ó en el medio, ó arriba ó abajo. La parte que divide las dos ventanas de la nariz (llamada columna) puede igualmente ser recta, cóncava ó convexa. \ t' ^ i

§ cxc.

Modo de conservar en Ja memoria Informa ó fisonomía

de un semblante, ]

Para conservar con facilidad en la imaginación la for- ma de un rostro, es preciso ante todas cosas tener en la memoria multitud de formas de boca, ojos, nariz, barba, garganta, cuello y hombros, tomadas de varias cabezas. La nariz mirada de perfil puede ser de diez maneras diíeren- tes: derecha, curva, cóncava, con el caballete en la parte superior ó en la inferior, aguilena, roma, redonda ó agu- da. Mirada de frente se divide en once clases diferentes: igual, gruesa en el medio ó sutil, gruesa en la punta y su- til en el principio, delgada en la punta y gruesa en el prin- cipio, las ventanas anchas ó estrechas, altas ó bajas, muy descubiertas ó muy cerradas por la punta ^ y de este modo se hallarán otras varias diferencias en las demás partes, las cuales debe el Pintor copiar del natural, y conservarlas en la mente. También se puede, en caso de tener que hacer un retrato de memoria , llevar consigo una librelilla en donde estén dibujadas todas estas facciones, y después de haber mirado el rostro que se ha de retratar, se pasa la vista por la libreta para ver qué nariz ó qué boca de las apuntadas se la semeja; y poniendo una señal, se hace lue- go el retrato en casa.

DE LEONARDO DE VINCI. 89

§ CXCI.

De la belleza de un rostro.

No se pinten jamas músculos definidos crudamente; antes al contrario, desháganse insensible y suavemente los claros agradables con sombras dulces; y de este modo re- sultará la gracia y la belleza.

§ CXCII.

De la actitud»

La hoyuela de la garganta viene á caer sobre el pie, y echando adelante un brazo, sale de la línea del pie: si se pone detras la una pierna, se avanza la hoyuela; y de este modo en cuakjuier actitud muda de puesto.

S CXCIII.

Del molimiento de los miembros que debe tener ¡a mayor propiedad.

La figura cuyos movimientos no son acomodados á los accidentes que representa su imaginación en su semblante, dará á entender que sus miembros no van acordes con su discurso, y que vale muy poco el juicio de su artífice. Por esto toda figura debe representar con la mayor expresión y eficacia que el movimiento en que está pintada, no pue- de significar ninguna otra cosa mas de aqupl fin con que se hizo.

S CXCIV.

De los miembros del desnudo.

Los miembros de una figura desnuda se han de expre-

o

pp TRATADO DE LA PINTURA

sar mas ó menos, en cuanto á la musculación, según la mayor ó menor fatiga que ejecuten-, y solo se deben des- cubrir aquellos miembros que trabajan mas en el movi- miento ó acto que se representa , y el que tiene mayor acción se manifestará con mas fuerza, quedando mas suave y mór- bido el que no trabaja.

S cxcv.

Del movimiento del hombre y demás animales cuando corren^

Cuando el hombre se mueve, ya sea con velocidad ó lentamente, la parte que está sobre la pierna que va sos- teniendo el cuerpo, será mas baja que la otra.

S CXCVL

En qué caso está mas alta la una espaldilla que la otra en las acciones del hombre.

Cuanto mas tardo sea el movimiento del hombre ó ani- mal , tanto mas se levantará alternativamente la una espal- dilla*, y mucho menos cuanto mas veloz sea el movimiento. Esto se prueba por la proposición 9/ del movimiento local que dice: iodo grave pesa por la linea de su movimiento: por lo cual moviéndose el todo de un cuerpo hacia algún parage, la parte unida á él sigue la brevísima línea del mo- vimiento de su todo, sin comunicar peso alguno á las par- les laterales de él. ,)

S CXCVII.

Objeción al 5 antecedente. .os iií

Dirán acaso en cuanto á lo primero, que no es necesa- rio que el hombre, que está á pie firme o que anda con lentitud , use continuamente la dicha equiponderacion de

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DE LEONARDO DE VINCI. 9 I

los miembros sobre el centro de gravedad que soslicnc el peso del lodo*, porque muchas veces no observa el hombre lal regla , antes bien hace todo lo contrario : pues en varias ocasiones se dobla lateralmente, afirmándose sobre un pie solo; otras descarga parte del peso total sobre la pierna que no está derecha, sino doblada la rodilla, como de- muestran las figuras B C. Pero á esto se responde que lo que no hace la espaldilla en la figura B, lo hace la cade- ra, como se demostró en su lugar '. Lámina IF,

5 CXCVIII.

La extensión del brazo muda al todo del hombre de su primer peso.

El brazo extendido hace que recaiga lodo el peso de la persona sobre el pie que la sustenta, como se ve en los Vo- latines, cuando andan en la maroma con los brazos abiertos, sin mas contrapeso.

§ CXCIX.

El hombre y algunos otros animales que se mueven con len^

titudy tienen el centro de gravedad cercano al centro

de su sustentáculo.

Todo animal quesea de lardo movimiento tendrá el centro de las piernas, que son su sustentáculo, próximo al perpendículo del centro de gravedad*, y al contrario, en siendo de movimiento veloz, tendrá mas remolo el centro del sustentáculo del de gravedad.

I Véase el § 89.

p2 TRATADO DE LA PINTUKA

S ce.

Del hombre que lleva un peso sobre la espalda.

Siempre queda mas elevado el hombro en que estriba el peso en cualquier hombre, que el que va libre, como se puede ver en la figura, por la cual pasa la línea central de todo el peso del hombre, y del peso que lleva: y este peso compuesto, si no fuese dividido igualmente sobre el centro de la pierna en que estriba, se iria abajo necesariamente^ pero la necesidad providencia el que se eche á un lado tanta cantidad del peso del hombre, como hay de peso ac- cidental en el opuesto. Esto no se puede hacer, á menos que el hombre no se doble y se baje de aquel lado en que no tiene tanta carga, de tal manera que llegue á partici- par también del peso que lleva el otro : y de este modo se ha de elevar precisamente el hombro que va cargado, y se ha de bajar el libre-, cayo medio es el que ha encontrado en este caso la artificiosa necesidad. Lámina F.

§ CCI.

Del peso natural del homhre sobre sus pies.

Siempre que el hombre se mantenga en soló uti pie, quedará el total de su peso dividido en partes iguales so- bre el centro de gravedad que le sostiene. Lámina F.

§ CCII.

Del hombre andando.

Conforme va andando el hombre, pone su centro de gravedad en el de la pierna que planta en el suelo. Lá- mina FL

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DE LEONARDO DE VINCI. 93

§ CCIII.

De la balanza que hace el peso de cualquier animal inmóvil

sobre sus piernas»

La privación de movimienlo de cualquier animal plan- tado en tierra nace de la igualdad que entonces tienen los pesos opuestos j mantenidos sobre ellos mismos. Lámina I.

s CCIV.

De los dobleces del cuerpo humano.

Al doblarse el hombre por un lado, tanto disminuye por él, como crece por el opuesto : de modo que llega á ser la diminución subdupla de la extensión de la otra parte. Pero de esto se tratará particularmente.

§ ccv.

Sobre lo mismo.

Cuanto mas se extienda el un lado de un miembro de los que pueden doblarse, tanto mas se disminuirá el opues- to. La línea central extrínseca de los lados que no se doblan en los miembros capaces de doblez, nunca disminuye ni crece en su longitud.

§ CCVI.

De la equiponder ación.

Siempre que una figura sostenga algún peso, saliéndose de la línea central de su cuantidad , es preciso que ponga á la parte opuesta tanto peso accidental ó natural, que baste á contrapesarlo, ó haga balanza al lado de la línea central

QA, TRATADO DE LA PINTURA

que sale del centro del pie en que estriba, y pasa por me- dio del peso que insiste en dicho pie. Se ve muy frecuente- mente á un hombre tomar un peso en un brazo, j levantar el otro ó apartarlo del cuerpo-, y si esto no basta para con. trabalancear, añade á la misma parte mas peso natural do- blándose, hasta que es suficiente para resistir al que ha to- mado. También se advierte, cuando va á caerse un hombre de un lado, que echa fuera el brazo opuesto inmediata- mente.

$ CCYII.

Del movimiento humano.

Cuando se vaya á pintar una figura moviendo un peso cualquiera, debe considerarse que todos los movimientos se han de hacer por líneas diversas-, esto es de abajo arriba con movimiento simple, como cuando un hombre se baja para recibir en sí un peso, que va á levantarlo alzándose-, ó cuando quiere arrastrar alguna cosa hacia atrás, ó arro- jarla hacia delante, ó tirar de una cuerda que pasa por una polea ó carrucha. Adviértase que el peso del hombre en este caso tira tanto, como se aparta el centro de su gra- vedad del de su apoyo-, alo que se añade la fuerza que hacen las piernas y el espinazo cuando se enderezan.

§ CCVllI.

Del movimiento causado por la destrucción de la balanza.

El movimiento causado por la destrucción de la balan- za es el de la desigualdad-, porcjue ninguna cosa puede mo- verse por sí, como no salga de su balanza; y tanto mayor es su velocidad, cuanto mas se aparta y se sale de aquella.

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DE LEONARDO DE VINCI. 95

'. S CCIX.

De la halanza de las figuras.

Si la figura planta sobre nn pie solo, el hombro del la- do que insisle debe estar mas bajo qne el otro, y la hoyue- la de la garganta debe venir á caer sobre el centro del pie en que estriba. Esto mismo se ha de verificar en todos los lados por donde se vea la figura, estando con los brazos no muy apartados del cuerpo, y sin peso alguno sobre la es- palda ó en la mano, ni teniendo la pierna que no planta puesta muy atrás ó muy adelante. Lámina FU.

$ ccx.

De la gracia de los miembros.

Los miembros de un cuerpo deben acomodarse con gracia al propósito del efecto que se quiere haga la figura; pues queiiendo que esta muestre bizarría , se deben repre- sentar los miembros gallardos y extendidos, sin decidir mu- cho los músculos, y aun aquella demostración que se haga de ellos debe ser muy suave, de modo que se conozca po- co, con sombras claras; y se tendrá cuidado de que nin- gún miembro (especialmente los brazos) quede en línea recta con el que tiene junto á sí. Y si por la posición de la figura viene á quedar la cadera derecha mas alta que la iz- pierda, la articulación del hombro correspondiente caerá en línea perpendicular sobre la parle mas elevada de dicha cadera, quedando el hombro derecho mas bajo que el iz- quierdo, y la hoyuela de la garganta siempre perpendicu- lar al medio de la articulación del pie que planta. La otra pierna que no sostiene, se hará con la rodilla algo mas ba- ja que la derecha, y no separadas.

Las actitudes de la cabeza y brazos son infinitas , por

g6 TRATADO DE LA PINTURA

lo que no me detendré en dar regla alguna para esto: solo diré que deben ser siempre naturales y agraciadas , de mo- do que no parezcan leííos en vez de brazos.

§ CCXI.

jDe la comodidad de los miembros.

En cuanto á la comodidad de los miembros se ha de tener presente que cuando se haya de representar una fi- gura que va á volverse hacia atrás ó á un lado por algún accidente, no se ha de dar movimiento á los pies y demás miembros hacia aquella parte adonde tiene vaelta la ca- beza, sino que se ha de procurar dividir toda aquella vuel- ta en cuatro coyunturas, que son la del pie, la de la ro- dilla, la de la cadera y la del cuello: de modo que si plan- ta la figura sobre la pierna derecha , se hará que doble la rodilla izquierda hacia dentro, quedando algo levantado el pie por afuera j la espaldilla de dicho lado izquierdo estará mas baja que la derecha-, la noca vendrá á caer perpen- dicularmente sobre el tobillo exterior del pie siniestro , y. k) mismo la correspondiente espaldilla con el pie derecho. Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han de dirigir hacia un lado cabeza y pecho; pues como la natu- raleza nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodi- dad, lo podemos volver fácilmente á todos lados, cuando queremos mirar á varias partes, y del mismo modo casi obedecen las demás coyunturas. Si la figura ha de estar sentada con los brazos ocupados en alguna acción al través, procúrese hacer que el pecho vuelva hacia la cadera.

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DE LEONARDO DE VINCI. 97

s ccxii.

De la figura aislada.

La ñ^i^ara que eslé aislada debe igualmente no tener dos miembros en una misma posición : por ejemplo , si se ñiv^e que va corriendo, no se le han de poner ambas ma- nos hacia delante, sino trocadas, pues de otro modo no podria correr; y si el pie derecho está delante, el brazo debe estar atrás y el izquierdo delante, pues no se puede correr bien sino en esta actitud. Si hay que representar alguna otra figura que va siguiendo á la primera, la una pierna la adelantará bastante, y la otra quedará debajo de la cabeza, y los brazos también con movimiento trocado: todo lo cual se tratará mas difusamente en el libro de los movimientos (i3).

§ CCXIII.

. Cuál es lo mas importante en una figura.

Entre las cosas mas principales que se requieren en una figura de cualquier animal, la mas importante es colocar la cabeza bien sobre los hombros, el tronco sobre las caderas, y los hombros y caderas sobre los pies.

S CCXIV.

De la balanza que debe tener todo peso alrededor del centro de gravedad de cualquier cuerpo.

Toda figura que se mantiene firme sobre sus pies, ten- drá igualdad de peso alrededor del centro de su apoyo. De manera que si la figura, plantada sobre sus pies sin mo- vimiento, saca un brazo al frente del pecho, delte echar igual peso natural atrás, cuanto es el peso natural y acci-

9 3 TRATADO DE LA PINTURA

denla! que echa adelante : y lo misnio se entenderá de cual- quier parte que se separe considerablemente de su todo.

S ccxv.

De las figuras que han de manejar y llevar algún peso.

Nunca se representará una figura elevando ó cargando algún peso, sin que ella misma saque de su cuerpo otro tanto peso hacia la parte opuesta.

S CCXVI.

De las actitudes de las figuras.

La actitud de las figuras se ha de poner con tal dispo- sición de miembros, que ella misma dé á entender la in- tención de su ánimo.

§ CCXVII.

Variedad de las actitudes.

En los hombres se ponen las actitudes con respecto á su edad ó dignidad, y se varían según lo requiere el sexo.

S CCXVIII.

De las actitudes en general.

El Pintor debe observar con cuidado las actitudes na- turales de los hombres producidas inmediatamente de cual- quier accidente, y procurarlas tener bien presentes en la memoria *, y no exponerse á verse obligado á poner á una persona en acto de llorar sin que tenga causa para ello, y copiar aquel afecto: porque en tal caso, como alli rs sin motivo el llanto, no tendrá ni prontitud ni naturalidad.

J)£ LEONARDO DE VINCI. 99

Por esto es muy conclacente observar estas cosas cuando suceJea naturalmente, y luego haciendo que otro lo finja, cuando sea menester , se toma de él lo que viene al caso , y se copia. -.1

§ CCXIX.

De las acciones de los circunstantes que están mirando

un acaecimiento.

Todos los circunstantes de cualquier pasage digno de atención esLan con diversos actos de admiración conside- rándolo , como cuando la Justicia ejecuta un castigo en al- gunos malhechores. Y si el caso es de devoción, entonces los presentes están atendiéndolo con semblante devoto en varias maneras, como si se representase el santo Sacrificio de la Misa á la elevación de la Hostia y otros semejantes. Si el caso es festivo y jocoso ó lastimoso , entonces no es preciso que los circunstantes tengan la vista dirigida hacia él, sino que deben estar con varios movimientos, condo- liéndose ó alegrándose varios de ellos entre sí. Si la cosa es de espanto, se representará en los rostros de los qne hu- yen grande expresión de asombro ó temor, con variedad de movimientos, según se advertirá cuando se trate de ello en su libro respectivo.

§ ccxx.

Cualidad del desnudo.

Nunca se debe pintar una figura delgada y con los mús- culos muy relevados; porque las personas flacas nunca tie- nen mucha carne sobre los huesos, antes bien por falta de ella son delgados ; y en donde no hay carne , mal pueden ser gruesos los músculos.

100 TRATADO DE LA PINTURA

SCCXXI.

Los músculos son cortos y gruesos. ty

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Los hombres qne naturalmente son musculosos tienen los huesos muy gruesos, y su proporción por \ó regular es corla, con poca gordura-, porque como crecen mucho los músculos, se oprimen mutuamente, y no queda lugar para la gordura que suele haber entre' ellos. De este modo los músculos, comprimidos asi unos con otros, y no pudiéndo- se dilatar j engruesan mucho especialmente hacia el medio.

§ CCXXII.

Los hombres gruesos tienen los músculos delgados.

Aunque los hombres muy gruesos suelen ser por lo re- gular poco altos, como sucede también á los musculosos, sus músculos no obstante son sutiles y delgados: pero en- tre los tegumentos de su cuerpo se halla mucha grosura es- ponjosa y vana, ó llena de aire*, por lo cual las personas de esta naturaleza se sostienen con mas facilidad sobre el agua que los musculosos , los cuales tienen mucho menos aire en su cutis.

S CCXXIII.

Cuáles son los músculos que se ocultan en los movimientot

del hombre.

Al levantar y bajar el brazo se oculta la tetilla y se hin- cha: lo mismo sucede á los vacíos ó ijadas, al doblar el cuer[K> hacia atrás ó hacia adelante. Los hombros ó espal- dillas, las caderas y el cuello varían mucho mas que las de- mas articulaciones^ ponjue sus movimientos son mucho mas variables. De esto se tratará particularmente en otro librOe

DE LEONARDO DE VINCI. I O I

s CCXXIV.

Da los músculos.

Los miembros de un joven no se deben representar con los müscnlos muy señalados; porque esto es seual de una fortaleza propia de la edad madura, y que no se halla en los jóvenes. Señalaránse, pues, los sentimientos de los mús- culos mas ó menos suavemente, según lo mucho ó poco que trabajen, teniendo cuidado de que los músculos que están en acción han de estar mas hinchados y elevados que los que descansan; y las líneas centrales intrínsecas de los miembros que se doblan nunca tienen su natural longitud,

S ocxxv.

La figura pintada con demasiada evidencia de todos sus m^ásculos ha de estar sin movimiento.

Cuando se pinte nn desnudo, seíialados sobradamente lodos sus músculos, es forzoso que se le represente sin mo- vimiento alguno: porque de ningún modo puede moverse un hombre á menos que la una parte de sus músculos no se afloje, y la otra o[)uesta tire. Los que se aflojan ([uedan ocultos, y los que tiran se hinchan y se descubren entera- mente.

§ CCXXVI.

JSIunca se debe afectar demasiado la muscidacion en el desnudo.

Las figuras desnudas no deben estar sobradamente ana- tomizadas, porque quedan sin gracia ninguna, los múscu- los solo se señalarán en aquella parle del miembro que eje- cuta la acción. El músculo se manifiesta por lo coman en

102 TRATADO DE LA PINTURA

todas sus partes mediante la operación que ejecuta, de mo- do que antes de ella no se dejaba ver.

S CCXXVII.

De la distancia y contracción de los músculos.

El músculo que tiene la parte posterior del muslo es el que mas se dilata y contrae respecto de los demás mús- culos del cuerpo humano. El segundo es el que forma la nalga. El tercero el del espinazo. El cuarto el de la gargan- ta. El quinto el de la espaldilla. El sexto el del estómago, que nace bajo el hueso esternón, y termina en el empeine, como se dirá mas adelante (14)-

§ CCXXVIII.

En qué parte del hombre se encuentra un tendón

sin músculo.

En la parte llamada muñeca ó carpo , á cosa de cuatro dedos de distancia hacia el brazo, se encuentra un tendón que es el mas largo de los que tiene el hombre, el cual es- tá sin músculo, y nace en el medio de uno de los cóndilos del radio ó hueso del antebrazo, y termina en el otro. Su figura es cuadrada, su anchura casi de tres dedos, y su grueso cosa de medio. Solo sirve de tener unidos los dichos cóndilos para que no se separen (i5).

CCXXIX.

De los ocho huesecillos que se encuentran en medio de los tendones en varias coyunturas.

En las articulaciones del hombre nacen algunos huese- cillos , los cuales están en medio del tendón , que la sirve

DE LEONARDO DE VINCI. I O 3

de lifi^amento; como es la rótula ó choquezuela, y los que se hallan en la articulación de la espaldilla y en la del pie, los cuales en todo son ocho, en esta forma: uno en cada espaldilla , otro en cada rodilla , y dos en cada pie, bajo la primera artictilacion del dedo gordo hacia el talón ó calcá- neo, y lodos ellos se hacen durísimos en la vejez (16).

§ ccxxx.

Del músculo que hay entre el hueso esternón y el empeine.

Nace un músculo en el hueso esternón v termina en el empeine, el que tiene tres acciones, porque su longitud se divide por tres tendones. Primero está la parte superior del músculo , y luego sigue un tendón tan ancho como él : después está la parle media algo mas abajo, á la cual se une el segundo tendón , y finalmente acaba con la parte in- ferior y su tendón correspondiente, el cual eslá unido al hueso pubis ó del empeine. PZstas tres partes de músculo con sus tres tendones las ha criado la naturaleza, atendien- do al fuerte movimiento que hace el hombre al doblar el cuerpo y enderezarlo con la ayuda de este músculo, el cual si solo fuese de una pieza, se variarla mucho al tiempo de encogerse y dilatarse, cuando el hombre se dobla y ende- reza j y es mucho mas bello que haya poca variedad en la acción de este músculo, pues si tiene que dilatarse el es- pacio de nueve dedos, y encogerse luego otros tantos, á cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente va- rían poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del hombre (17)-

§ CCXXXI.

Del último esfuerzo que puede hacer el homhre para mirarse por la espalda.

El último esfuerzo que el hombre puede hacer con su

104 TRATADO DE LA PINTURA

cuerpo es para verse los talones, quedando siempre el pe- cho al frente. Esto no se puede hacer sin mucha diñcultaJ, y se han de doblar las rodillas y bajar los hombros. La cau- sa de esta posición se demostrará en la Anatomía, igual- mente que los músculos que se ponen en movimiento , tan- to al principio , como al ñn. Lámina VIH,

§ CCXXXII.

Hasta donde pueden juntarse los brazos por detras»

Puestos los brazos á la espalda, nunca podrán juntarse los codos mas de lo que alcancen las puntas de los dedos de la mano del otro brazo; esto es, que la mayor proximi- dad que pueden tener los codos por detras será igual al espacio que hay desde el codo á la extremidad de los dedos, y en este caso forman los brazos un cuadrado perfecto. Y lo mas que se pueden atravesar por delante es hasta que el codo venga á dar en medio del pecho, en cuya actitud for- man los hombros con él un triángulo equilátero.

§ CCXXXIII.

De la actitud que toma el hombre cuando quiere herir

con mucha fuerza.

Cuando el hombre se dispone á hacer un movimiento con gran fuerza, se dobla y tuerce cuanto puede hacia la parte contraria de aquella en donde quiere descargar el golpe, en cuya actitud se dispone para la mayor fuerza que le sea posible, la cual dirige el golpe, y queda impresa en la parte á que se dirigía, con el movimiento compuesto. Lámina IX,

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DE LEONARDO DE VINGI. 10 5

$ CCXXXIV.

De la fuerza compuesta del hombre, y primeramente de la de los brazos.

Los músculos que mueven el antebrazo para su exten- sión y retracción, nacen hacia el medio del olecranon, que es la punta del codo, uno detras de otro. Delante está el que dobla el brazo, y detras el que lo alarga (18).

Que el hombre tenga mas fuerza para atraer á sí una co- sa que para arrojarla, se prueba por la proposición 9.^ de ponderibus , que dice: entre los pesos de igual potencia^ el que esté mas remoto del centro de la balanza parecerá que tiene mas. De lo que se sigue, que siendo N B y N C mús- culos de igual potencia entre sí, el de delante N C es mas poderoso que el de atrás N B, porque aquel está en la parte C del brazo, que se halla mas apartada del centro del codo A, que la parte B que está al otro lado; con lo cual queda probado. Pero esta es fuerza simple, no com- puesta como la de que vamos á tratar. Fuerza compuesta se dice cuando los brazos hacen alguna acción , y se añade una segunda potencia del peso de la persona ó de las pier- nas, como sucede al tiempo de atraer alguna cosa ó de em- pujarla; en cuyo caso ademas de la potencia de los brazos se añade el peso de la persona , la fuerza de la espalda y la de las piernas, que consiste en el extenderlas*, como si dos brazos agarrados á una columna, el uno la atrajese, y el otro la impeliese. Lámina X.

S ccxxxv.

En qué tenga el hombre mayor fuerza , si en atraer

ó en impeler.

El hombre liene mucha mas fuerza para atraer que

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Io6 TRATADO DE LA PINTURA

para impeler; porque en aquella acción trabajan también los músculos del brazo que formó la naturaleza solo para atraer, y no para impeler ó empujar; porque cuando el bra- zo está extendido, los músculos que mueven el antebrazo no pueden trabajar en la acción de impeler mas que si el hom- bre apoyara la espalda á la cosa que quiere mover de su sitio, en cuyo acto solo operan los nervios que levantan la espalda cuando está cargada ó encorvada, y (19) los que en- derezan la pierna cuando está doblada, que se hallan bajo del muslo en la pantorrilla; en cuya consecuencia queda probado, que para atraer se añade á la fuerza de los brazos la potencia de la extensión de las piernas, y la elevación de la espalda á la fuerza del pecho del hombre en la cua- lidad que requiere su obliquidad: pero á la acción de im peler , aunque concurre lo mismo, falla la potencia del bra- zo, porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo sin movimiento, que si en vez de brazo hubiera un palo.

Lámina XI.

§ CCXXXVI.

De los miembros que se doblan , y del oficio que tiene la carne en esos dobleces.

La carne que viste las coyunturas de los huesos y de- mas partes próximas á ellos, se aumenta y disminuye según lo que se dobla ó extiende el respectivo miembro ; esto es, se aumenta en la parte interior del ángulo que forma el miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte ex- terior de él: y la parte interpuesta entre el ángulo convexo y el cóncavo participa mas ó menos del aumento ó diminu- ción, según lo mas ó menos próximas que estén sus parles al ángulo de la coyuntura que dobla.

DE LEONARDO DE VINCI. lOJ

S CCXXXVII.

Del volver la pierna sin el muslo.

El volver la pierna desde la rodilla abajo, sin hacer ií^ual movimienlo con el muslo, es imposible: la causa de esto es, porque la arlicalacion de la rótula es de tal modo, que el hueso de la pierna ó tibia toca con el del muslo; de suerte que su movimiento es hacia atrás y hacia adelante, según exige la manera de andar y el arrodillarse; pero de ningún modo se puede mover lateralmente, porque no lo permiten los contactos de ambos huesos. Porque si esta ar- ticulación fuese apta para doblar y dar vuelta como el hue- so húmero ó del brazo, cuya cabeza entra en una cavidad de la escápula ó espaldilla, ó como el fémur ó hueso del muslo, que entra también su cabeza en una cavidad del hueso íleon ó del anca, entonces podría el hombre volver la pierna á cualquier lado, así como ahora la mueve atrás y adelante solamente , en cuyo caso siempre serian las pier- nas torcidas. Tampoco esta coyuntura puede pasar mas allá de la línea recta que forma la pierna, y solo dobla por de- tras y no por delante, pues entonces no podría el hombre levantarse de pie cuando se hinca de rodillas; porque en esta acción se carga primeramente todo el tronco del cuer- po sobre la una rodilla , mientras que á la otra se la deja enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y asi levanta fácilmente la rodilla de la tierra y sienta la plan- ta del pie; luego carga todo el peso sobre el pie que estri- ba ya en tierra, apoyando la mano sobre la rodilla corres- pondiente, yá un