LA SCIENZA

DELLA

PITTURA

J.-G. VIBERT

LA SCIENZA

DELLA

PITTURA

TRADUZIONE E PREFAZIONE

DI

G. PREMATI

Socio Onorario della R. Accademia di B. A. di Brera

Editore ARTURO DEMARCHI

MILANO - BUENOS AIRES

Tip. dello Stab. A. Demarchi, via Antonio Scissa 4 - Milano.

PREFAZIONE

Se è confortante per l'amor proprio di molti scrittori di cose d'arte ripetere che l'Italia e for- nita di trattati intorno alle Belle Arti, per copia ed importanza, superiori a quelli delle altre na- zioni, tornerebbe tuttavia a miglior vantaggio di tutti ricordare quanto, d' oltremonte , riceva ogni giorno il comune tesoro artistico di effi- cace illustrazione e quanto spesso abbisogni va- gliare alla critica straniera notile riguardanti la vita e le opere degli artefici che vissero e operarono sotto il nostro cielo.

E nel piii ristretto obbiettivo delle pratiche pittoriche è un coro che vi addita col gesto imperioso il Vasari, il Cernirti, V Armellini e il Lontano e la magistrale opera del Vinci,

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sebbene il giovine pittore desideroso di un ra- gionale impiego dei materiali che sono collegati colla esistenza stessa dell' opera sua cerchi in- vano su quei voluminosi trattati, solamente accessibili alla maturità dell' artista erudito, quel hi me che pare debba rivelarsi alle più tenere intelligence, a giudicarne dal fervore con cui cosi fatti autori si consigliano in lettura alla gioventù iniziata all'esercito dell'arte.

Quasi che i giovani pittori, a voler esser logici, potessero mettersi al bando della gio- ventù studiosa la quale ha opere speciali per ogni singola disciplina, informate al movimento scientifico e didattico del proprio tempo, o dovessero ai pregi di dizione limitare la prin- cipale conclusione di ammaestramento. Ma come avviene di tutto quel che ingombra il campo teorico, che è poi nel fatto sostituito dagli in- teressati con m'ergi positivi , i giovani pittori, abbandonando alle tignole degli scaffali i libri che non possono comprendere, fanno capo per F intendimento di quel che loro abbisogna al ce manuale del pittore restauratore » di Ulisse Forni.

E sino a ieri, il libro del restauratore . delle Gallerie di Firenze è tutto quanto si sia scritto

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fra noi di piìt esteso, pratico, esperimentato e mo- derno in argomento alle pratiche pittoriche, men conosciuto di quanto meriti così utile fatica, forse in causa della grande modestia dell' au- tore che, potendo intitolare la sua opera ai pittori tutti, volle restringerne la veste esteriore ai restauratori, certo con grandissimo pericolo della durabilità di molti capolavori della pit- tura moderna.

Oggi, è ancora alla Francia che andiamo debitori di un libro, di educazione artistica, de- stinato a diventare il consigliere intinto di ogni pittore che ami sinceramente V arte sua.

Coir opera del Vibert, ad un tempo analitica ed appassionata, paziente e rivelatrice, la pratica pittorica assurge a vera scienza fissando, alla stregua delle leggi chimiche e ji siche quelle basi già divinate e conquistate dalle indefesse ricer- che degli antichi maestri, i quali legandole ai discepoli nei loro quadri , certo stimarono po- tessero durare eterne; se l'arte, che è riflesso del- l'ambiente in cui sì svolge, avesse potuto re- sistere all'urto delle passioni che dal secolo de- cimosesto a noi sconvolsero tutta la compagine sociale. E, sebbene nel delirio della decorazione

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e nella miracolosa rapidità colla quale furono condotte le immani opere che caratterizzano la decadenza dell' arte — si che alcun pittore giunse persino a servirsi dy ambo le mani ad un tempo pur tenendo ancor viva la meticolosa vigilanza richiesta dalla parte meccanica dell' arte — l'arte stessa doveva soccombere, fu un rovinìo che strap- pò dalle mani degli artisti la manipolazione di tutto il materiale pittorico, cancellando dalle scuole e dagli studi perfino la memoria di ogni pittorico procedimento.

Il classicismo che, dalla foga con cui si ge- neralità, parve un r innovellamene , non valse a rafforzare le poche tradiTJoni pratiche soprav- vissute. Gli scrittori e gli artisti avevano altro da pensare nello sformo eroico di panneggiare a toga la prosaica marsina della rivoluzione! Ne il romanticismo è più fortunato. L'olio trasuda dalla pelle dei Romei e dalle Giuliette, che la inesorabile arguzia popolare giustizia con una parola: cerotti!

Sarebbe troppo crudele ricordare che avevamo però sempre quei tesori che sono la prolusione alle vite degli artisti del Vasari, i ricettari dell' Arme- nini, del Cennini e del Lomazzp e ^ auree massi-

me della magistrale opera del Vinci — ma pre- feriamo concludere che: il sussidio necessario al- l'artista odierno, per ritornare al possesso delle pratiche in dette opere indicate, era da aspet- tarsi soltanto dal perfezionamento scientifico, al quale non sarebbe mai pervenuto, assecondando il vacuo orgoglio di intendere un linguaggio che forse non è meglio compreso neppure da quelli che dicono tanto forte d'averlo famigliare.

Il Vibert, professore alla scuola di "Belle Arti di Tarigi, chimico consumato e artista , inve- stiga il complicato organismo del materiale pit- torico, gonfiato a mole mostruosa dall'empirismo e dalla speculatone, con mano risoluta e mente audace : e alle stretto je della sua logica inesora- bile e alla sua indagine scientifica perseverante, T involucro artificioso cade mostrando a nudo Tenie vitale che racchiude.

La sintesi lo conduce alla distillatone dei petroli, dai quali ricava quelle meravigliose sue Vernici che l'antichità forse conobbe, come senza dubbio furono note in epoca meno lontana al Correggio, al Parmigìanino ed ai maggiori della scuola Lombarda.

Dire che l'opera del Vibert è perfetta e non

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lascia adito ad osservazioni nuove ed applica- zioni di nuovi materiali, sarebbe mascherare di un inutile velo il nostro e il convincimento del- l' autore stesso che a proposito della pittura al- l'uovo , fondamento della <i felice tempera dei quattrocentisti » lascia intravvedere tutta una serie di studii da ricominciare ; come è a desi- derarsi nell'opera stessa uno studio approfondito delle risultante, rispetto alla solidità, che possono dare le giustaposizjoni di colori , gì' incrociamenti dei traiti, i punteggiamenti e qualsiasi altro mo- do di dipingere mediante cui la superficie che ne risulta non abbia più nessuna analogia colla più comune derivante dagli impasti, velature e sfre- gature di colore, imperciocché l'imparzialità del tecnico coscienzioso, che si preoccupa dell'opera d'arte, nell' avvenire , non possa escludere dai suoi studii i prodotti del movimento estetico al quale assiste.

Ne possiamo accettare la rigidezza assoluta colla qude esclude dall'uso artistico tanti colori e ma- terie sussidiarie, che pure hanno attraversato i secoli, che studiosi coscienziosamente consigliano e industriali onesti fabbricano con sacrificio; paren- doci che vi sia qualchecosa ancora, al di là della

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scienza attuale, che si ferma impotente ai mistero delY essiccamento degli olii fissi e della belle^a del cinabro chinese; come nessuno artista potrà dividere il concetto che della pittura murale ha il dotto autore della c< Scienza della Tittura » pensando di quale fulgida luce risplendano, nella gloria dell'arte italiana, gli affreschi che, da Cimabue al Tiepolo, narrano la grandetti dei nostri antichi, aprendoci l'animo alla speranza che i nostri tempi, sbizzarritisi in tanti studi, impres- sioni e schiigi, torneranno ad usare Y arte in argomenti grandi e durevoli, cui nessun posto riescira mai più adatto di grandi e durevoli edifici.

Ma ci sospinge la voce dell3 \Autore coli' argo- mento delle pratiche pittoriche, dal quale ci sia- mo discostati un momento, pel desiderio che anche i materiali che si riferiscono all' affresco fossero studiati da così acuto e competente os- servatore . sulle cui orme soltanto il giovine artista potrà avviarsi più presto alY utile im- piego delle proprie for%e e alla dignità che viene dalla coscienti del proprio operato.

G. Previati.

Si dedicano i libri a dei colleghi che si stimano, a delle celebrità che si ammirano, o a dei grandi personaggi dai quali si spera cosi ottenere pro- tezione. Questo sarebbe dedicato all'Istituto di Francia, se fosse permesso dedicargli un libro.

AL LETTORE

L'autore in seguito al corso pubblico da lui tenuto alla scuola di Belle-Arti, arrendendosi al desiderio di molti suoi uditori, si è deciso, senza resistenza d'altronde, a riunire le sue conferenze in un volume che ha l'onore di presentarvi oggi.

Non avendo la pretesa di dare lezioni ai suoi colleghi, neanche dei consigli, all'infuori che per la conservazione delle loro opere, lascerà in di- sparte tutte le quistioni di estetica, di disegno, d'anatomia, di prospettiva e di composizione che fanno parte dell'arte della pittura, ma che non hanno influenza alcuna sulla sua solidità, non vo- lendo occuparsi che dei mezzi pratici, quello che volgarmente dicesi : ferri del mestiere.

Tutt'al più farà qualche digressione scientifica necessaria perchè certi effetti non possono es- sere ben compresi se non se ne conoscono le cause.

Quest'opera, frutto di trent'anni di studio e di e sperienza è quel che si è scritto di più serio e

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di più onesto su questo soggetto. Per lo meno l'autore lo pensa, ed è ben obbligato di dirlo, perchè se per modestia dicesse il contrario non lo si crederebbe !

Questo libro, malgrado le qualità che l'autore vi riscontra, avrà egli il risultato che se ne aspetta ? Farà adottare ai pittori un metodo più razionale? Si vedranno, mercè sua, i capolavori dell'avvenire conservare il loro splendore e la loro freschezza ?

Di ciò l'autore non è ben sicuro. Non osando prevedere un tal successo, si troverà abbastanza ricompensato dei suoi sforzi, non avesse egli che un lettore, se questo lettore lo legge sino in fondo e vi saluta rispettosamente giacché forse sarete voi quello.

LA SCIENZA

DELLA PITTURA

CAPITOLO I.

I processi della pittura attraverso le età.

Non appena che degli uomini si sono riuniti in qualche luogo per vivere in so- cietà, essi hanno avuto una religione ed un'arte di cui la prima manifestazione è sempre stata la pittura.

Il processo primitivo che essi impiega- rono fu dapertutto lo stesso. Esiste ancora in tutta la sua ingenuità presso alcune tribù selvaggie . le quali se ne servono per colorire tanto i loro idoli, i loro uten- sili e le loro armi, quanto i corpi dei loro guerrieri.

2 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Questo processo, che si limita all'im- piego di terre argillose, che la presenza di ossidi metallici ha naturalmente co- lorate, o di tinture ottenute colla deco- zione e il succo di certe piante, consiste nello stemperare le terre con acqua per formare delle poltiglie di colore e poi stendere sull'oggetto da decorare, polti- glie e tinture coli' aiuto di un piccolo bastone o più presto col dito. È di ima ammirabile semplicità !

Tuttavia per rudimentale che sia que- sto primo processo, egli ha in se il ger- me di tutti gli altri : e vedremo subito che le numerose materie coloranti che la scienza e la natura mettono oggidì a disposizione della pittura, sono quasi tutte combinazioni di tre principi: l'ar- gilla, i sali metallici e le tinture vegetali.

Fu più tardi che a dare maggior so- lidità e splendore, a questi principi co- loranti, venne l'idea di mescolarvi delle gomme.

Grli egiziani ci hanno lasciati dei mo- delli di queste prime pitture con gomma che essi ricoprivano qualche volta di cera fusa, e che così preservate dal contatto dell'aria hanno conservato una freschezza di tono straordinario.

I PROCESSI DELLA PITTURA ó

L'uso di argille colorate, incorporate direttamente alla calce e ai cementi, come pure la fabbricazione di terre cotte ri- coperte di materie vetrificate, rimontano alla più alta antichità. Sono quegli smalti grossolani e quei vari cementi di diverso colore che rotti in piccoli cubi e poi in- crostati in un intonaco fresco, con altri pezzi di marmo e di pietre, costituirono i primi mosaici.

Ai tempi eroici della Grecia, il pittore- introduceva queste stesse materie colo- ranti, ridotte in polveri fine, nella cera fusa : spesso vi aggiungeva delle resine e stendeva queste paste rammollite dal calore sulla superfìcie che voleva deco- rare, valendosi di una spatola di bronzo scaldata leggermente. Poi coll'altro capo di questa spatola, terminato a punta, disegnava nello strato di colore, ancora molle, l'oggetto che voleva rappresentare: e dopo eli aver fatto cadere tutto ciò che era al di fuori dei contorni, rico- minciava di fianco con una pasta di al- tro colore.

E così che erano dipinte le prore delle navi che portarono i re greci durante la guerra di Troja.

Insomma, sino a questo punto, l' arte

4 LA SCIENZA DELLA PITTURA

del pittore partecipava molto della scol- tura e non comportava che delle tinte piatte. Fu molto più tardi che apparvero, coli' uso del pennello i primi tentativi di modellatura. Allora si potè, distendendo i colori macinati con acqua , sopra un intonaco fresco di sabbia e calce , pro- durre delle tinte digradate ; ed è dopo questa invenzione della pittura a fresco che furono fatti i primi quadri degni ve- ramente di tal nome.

Si dipinse in seguito con delle gomme- resine nelle quali si introduceva della cera resa solubile nell'acqua per la pre- senza della calce.

Allorché la pittura era cosi preparata vi si ripassava davanti un braciere di bron- zo, in forma di graticola, riempito di car- boni ardenti chiamato cauterium. La cera e la resina, fondendosi sotto l'influenza del calore, formavano coi colori un tutto omo- geneo la di cui durata era pressoché il- limitata.

Delle pitture, eseguite con questo pro- cesso, sono state vedute, in perfetto stato di conservazione, nove secoli dopo l'epoca della loro esecuzione, quantunque fossero su muraglie esteriori esposte a tutte le ingiurie del tempo.

I PROCESSI DELLA PITTURA O

È con questo stesso mezzo che gii scultori greci spalmavano le loro statue di marmo per consertarle e dar loro una patina della quale si trovano traccie non dubbie su di alcuni frammenti.

Infine, quando colla distillazione si potè estrarre le essenze di certe piante, i pit- tori composero delle vernici sciogliendo delle resine in queste essenze, e si può dire che allora la pittura degli antichi l'aggiunse il suo apogeo. Del resto un quadro di quest'epoca, dipinto su lavagna, figurò all'esposizione universale del 1889 nella storia del lavoro e quanti lo hanno veduto poterono constatare il suo stato straordinario di conservazione.

Questi vari processi dell' antichità si continuarono press' a poco sino al me- dio evo nel quale l'uso della cera si perdette quasi completamente per far posto alla pittura coll'uovo. di cui l'uso si generalizzò rapidamente. Le miniature sulle pergamene dei messali, le tavole dei reliquiari preziosi, i trittici che or- navano gli altari e i muri delle chiese erano per la maggior parte dipinti con questo mezzo , d "altronde solidissimo , perchè permette l 'introduzione di re- sine: contenendo il rosso d'uovo un olio che ha la proprietà di dissolverle.

b LA SCIENZA DELLA PITTURA

Col secolo XV vediamo comparire la pittura ad olio. Noi non dobbiamo qui entrare nella grande discussione, che dura ancora, a fine di sapere se vera- mente è Van Eyck che l'ha scoperta, ma intrattanto osiamo dire timidamente che forse non è stata scoperta da nes- suno e potrebbe darsi che la sua inven- zione non sia stato che il risultato di un grosso errore.

Dapprima, ne Giovanni Van Eyck, uè suo fratello non hanno mai confidato a nessuno il loro processo : i loro se- greti sono morti con loro, e, se si crede quello che si racconta, essi ne erano anche così gelosi che pugnalarono un in- discreto che aveva osato penetrare nel loro laboratorio.

Invano illustri colleghi attirati dalla fama dei due fratelli, vennero d'Italia sino a Bruges. Nulla poterono sapere, senonchè si riteneva che dovessero il loro colorito smagliante all'impiego del- l'olio.

Ora a quell'epoca si chiamava olio , indifferentemente, tutti i liquidi vischio- si che si possono estrarre a freddo dal- le piante, e dei quali alcuni sono non- dimeno delle vere essenze. Si ignorava

I PROCESSI DELLA PITTURA i

che si può estrarne anche dal rosso d'uo- vo duro: e quéste essenze oleose for- mano colle resine . delle vernici grasse le quali hanno tutta l'untuosità dei ve- ri olii e danno ai colori una traspa- renza e una ricchezza che gli olii non danno .

Quel che è certo si è che dei processi di Van Eyck non trapelò che una pa- rola..., olio! sappiamo adesso che questa parola poteva avere un doppio signifi- cato : ma per i pittori di quel tempo non fu così: essi si affrettarono a macinare i loro colori con un olio qualunque per imitare il grande inventore e nondimeno non arrivarono mai ad eguagliare la po- tente colorazione dei suoi quadri. Ep- pure fra gli adepti di questa nuova pit- tura vi erano dei grandi maestri che avrebbero dovuto ritrarne lo stesso par- tito di Van Eyck stesso : ci permettiamo quindi di dire che il processo tal quale lo si è impiegato dopo di lui, non era forse il suo, o che è stato mal capito, perchè se quel gran pittore si è valso veramente degli olii di cui ci serviamo oggi non li ha adoperati che molto ca- richi di resina, sopra tavole preparate con colla ed abbozzate all'uovo, ciò che

8 LA SCIENZA DELLA PITTURA

fa sì, che i colori applicati a mezzo im- pasto o in velatura esistono soltanto allo stato di pellicola nei suoi quadri.

Non potendo penetrare il mistero che avvolge T invenzione della pittura ad olio, e convinti che se è Van Eyck che l'ha scoperta, egli non la praticò come è stata praticata dopo di lui, ci acconten- teremo di constatare, che l' uso si diffu- se dopo la sua morte, che data dal 1450, e che le scuole fiamminghe ed olandesi furono quelle che si avvicinarono dippiù al grande pittore di Bruges come risul- tato ottenuto, la qual cosa ci permette di supporre che se ne avvicinarono al- tresì coi mezzi pratici.

L'abitudine di dipingere "sopra impri- miture con colla e di aggiungere della resina ai colori ad olio si conservò per più di un secolo ancora. Otto Venius, il maestro di Rubens, vi era rimasto fe- dele, e Rubens stesso dipinse tutti i suoi primi quadri nello stesso modo : quando più tardi usò degli impasti, ciò non fu che nei chiari e non abbandonò mai 1' uso delle imprimiture a colla.

Dopo questo maestro incomparabile è la decadenza che incomincia: non si a- doperano più le resine, lo che costringe

I PROCESSI DELLA PITTURA 9

ad aumentare la proporzione d' olio : si preparano le tele e le tavole con impri- miture ad olio, gli strati agli strati spessi di colore ad olio si soprappongono. A questo abuso d'olio viene ad aggiungersi quello dell' essenza di trementina , e la pittura perdendo poco a poco la sua tra- sparenza, prende un aspetto appannato e farinoso che va sempre più accentuan- dosi sino alla fine del diciottesimo secolo.

In principio del diciannovesimo tutte le tradizioni scompaiono, trascurate da quelli che le dovrebbero insegnare, di- menticate da quelli che le hanno prati- cate e in seguito ignorate totalmente da tutta una generazione nuova.

Questa generazione, quella del 1830, frettolosa di tutto rovesciare, capiva in- frattanto che era necessario un metodo e se ne crearono molti, troppi, dappoiché neppure uno fu buono. Tutti se ne im- mischiarono, mai si è tanto scritto sulla pittura come in quest'epoca e mai non si è così male dipinto dal punto di vista della durabilità. Ogni gruppo, ogni ar- tista stesso, aveva delle forinole che te- neva segrete come avrebbe fatto un al- chimista dei racconti delle fate.

Uno di questi segretieri, burlone a

10 LA SCIENZA DELLA PITTURA

tempo perduto, scriveva sulle ampolle che strascicavano nella sua scatola dei colori: olio di Pirlimpinpino , balsamo d'Apollo, fluido aereo, etc. Quanti sguardi d'invidia gettavano su quei tesori gli allievi, che penetravano nel suo labora- torio! Come li avrebbero adoperati vo- lentieri. E più tardi rivedendo i quadri rosolati di questo vecchio mago, come si sono compiaciuti di non averlo potuto fare !

Al giorno d'oggi i pittori non hanno più di queste gelosie puerili e disdegnano anche di occuparsi di questioni materiali d' arte ; essi lasciano la cura di prepa- rare le loro tele a dei macinatoli che scendono a torme dalle montagne. , . . non diciamo quali per non urtare nes- suno !

Questi industriali destri ma ignoranti inventano degli unguenti, delle pomate, degli essiccanti etc. e sotto nomi pom- posi fabbricano mescolanze disastrose di colori. Essi forniscono tutto, la sca- tola, il cavalletto, i pennelli, i bozzetti per i quadri, se non anco i loro consigli e la benevolenza del giurì di pittura.

L'artista moderno, munito di tutta questa cianfrusaglia da dilettante, non

I PROCESSI DELLA PITTURA 11

avendo più ad occuparsi dei mezzi, si abbandona a tutte le sue fantasie. Di- pinge a caso, senza pensiero dell'indo- mani, non avendo altra preoccupazione che quella di seguire la moda, perchè la moda se ne immischia ! Vi sono delle tonalità squisite che bisogna avere, come le carni agatate. le trasparenze marmoree, le opacità sorde, il modellato crepusco- lare etc, ne ciò basta, ve ne ha penu- ria, i giornalisti ne domandano!

Il caldo-di-tono, la pasta smaltata, le raspature? Xon occorrono altri!

Eppoi vi è il tesoro di virtuosità, il tocco infinito, avviluppante, amorosa- mente condotto!

Per quanto riguarda il fla-fla della pennellessa e il tintinnio del pennello in- ventati da Paolo di Saint Victor, è un vecchio giuoco.

Intanto i capi-d'opera di ieri appe- na, nei musei anneriscono, screpolano e piangono lacrime di bitume ! Nei monu- menti, i nuovi affreschi ammuffiscono, si scagliano, cascano dalle loro volte e i contemporanei, che hanno veduto nascere le opere di Enrico Regnault e di tanti altri, sono obbligati di raccontare ai gio- vani, che non vogliono già più crederlo,

12 LA SCIENZA DELLA PITTURA

quanto i colori ne siano stati freschi e brillanti.

Basta fare una passeggiata nel Louvre per constatare che la conservazione della pittura è in ragione diretta della sua antichità, cioè che nei quadri del deci- moquinto secolo, per non rimontare più in là, il colorito è rimasto più brillante e la materia più solida che in quelli del decimo sesto, e che avvicinandosi a noi, la pittura si deteriora sempre più; i quadri più rovinati non datano che da qualche anno.

Di chi la colpa ? Ahimè ! degli artisti soltanto, di cui la indifferenza oltrepassa ogni limite.

Ma diranno essi per loro scusa, in che modo faremo della pittura solida? Nessuno ce ne ha mai parlato. I nostri professori stessi non ne sapevano niente. E un po' vero. Non recriminiamo dunque e passiamo oltre ; ma affinchè quelli che vengono adesso non possano dire altret- tanto, sono da ritrovarsi queste tradizioni perdute ed è a completarle col mezzo delle scoperte della scienza moderna, che andiamo a lavorare con tutte le nostre forze.

A tale scopo studieremo tutte le ma-

I PROCESSI DELLA PITTURA 13

terie impiegate dai nostri predecessori, incominciando sempre dalle epoche più antiche per venire sino ai nostri giorni; e sapendo così, per l'uso che quegli ne hanno fatto e i risultati che ci sono per- venuti, ciò che bisogna conservare e quel che bisogna respingere, noi potremo, so- pra una base solida fatta dell'esperienza di molti secoli, stabilire finalmente i prin- cipi dei processi materiali della pittura, e diffondendo la luce nelle tenebre del- l' ignoranza e dell' empirismo farne sor- gere una nuova scienza.

CAPITOLO II.

La luce ed i colori.

Non basta dare agli artisti dei mate- riali solidi per garantire la durata delle loro opere, se questi materiali sono male adoperati; e non è possibile indicare in modo generale come devono esserlo es- sendoché ogni oggetto che si dipinge esiga una esecuzione differente.

Il pittore deve ottenere dai suoi co- lori, per le maniere diverse colle quali li distende o sovrappone col sussidio de- gli olii e delle vernici , tutti gli effetti di trasparenza, di opacità, di lucentezza, di smorzature etc, che produce la luce. Ciascheduna di queste maniere partico- lari di adoperare le stesse materie, per dare un risultato durevole, abbisogna di precauzioni speciali che indicheremo ; ma è indispensabile, per ben comprendere

LA LUCE ED I COLORI lo

come si può riprodurre facilmente tutti i fenomeni di luce e eli colore che si presentano ai nòstri occhi, eli sapere prima di tutto come si producono nella natura.

Secondo i sistemi adottati oggidì , i corpi luminosi per se stessi, il sole, le stelle, le fiamme, sono composti eli mole- cole in uno stato eli vibrazione perpetua. Questo movimento vibratorio . comuni- cato alle molecole circostanti genera delle onde circolari che si propagano nello spa- zio j e determinano , arrivando sulla re- tina, la sensazione della luce, nello stesso niodo che le onde sonore percuotendo sul timpano determinano la sensazione del suono.

Alcune di queste onde luminose assor- bite elai corpi che incontrano, si trasfor- mano in forza calorifera o chimica , le altre camminano attraverso i mezzi tra- sparenti come l'aria, l'acqua, il vetro : è il fenomeno della trasmissione. Se esse incontrano elei corpi opachi che le ar- restano, rimbalzano e sono rigettate nello spazio : è il fenomeno della riflessione.

Ma seconelo la densità dei mezzi tra- sparenti e secondo la materia, la forma e la natura della superficie dei corpi opachi, esse sono trasmesse o riflesse in condizioni differenti.

16 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Nei mezzi trasparenti omogenei, esse sono trasmesse direttamente in linea retta, ma la direzione cambia, tosto che esse passano in un mezzo di una densità dif- ferente ; è per questo che un bastone immerso nell' acqua ha V apparenza di essere spezzato: ciò si dice la rifrazione. Allorché le onde sono riflesse da un cor- po opaco a superficie levigata, la rifles-- sione è diretta o altrimenti detta specu- lare come per esempio su di uno specchio.

In questo caso, se la luce colpisce l'og- getto perpendicolarmente , essa ritorna su sé stessa: se batte obliquamente è rin- viata, con la stessa inclinazione, dal lato opposto a quello dal quale proviene. Quando il corpo è di superficie ruvida le onde luminose sono rinviate in tutte le direzioni : è la riflessione diffusa.

Ma un corpo può essere più o meno trasparente, od opaco completamente, o composto di parti trasparentissime e di altre molto opache.

Può essere nello stesso tempo a su- perficie più o meno levigate o ruvide o esser composto di parti levigatissime e ruvidissime di modo che le cojnbinazioni di trasparenza, di opacità e di superficie levigate e ruvide essendo infinite, è pure

LA LUCE ED I COLORI 17

all' infinito che sono i fenomeni di tra- smissione e di riflessione della luce.

Su di queste leggi vengono anche a innestarsi gli effetti delle superficie con- cave e convesse , la convergenza e la divergenza dei raggi; gli effetti di ri- frazione multipla delle superficie faccet- tate. la teoria dei prismi etc. , che co- stituiscono la scienza dell' ottica, della quale non possiamo occuparci qui . ma che i pittori faranno bene altresì impa- randola.

Ora che noi sappiamo come da sua maestà il sole ci viene questo bel rag- gio, vorremmo anche conoscere quello che contiene. Bel raggio , entra dunque in questa camera oscura, compiaciti di pas- sare per questo piccolo foro e poi at- traversare questo prisma. Così! benissi- mo ecco il bel raggio scomposto, di- steso su di un parafuoco sotto la forma di una fascia luminosa divisa in sette colori distinti: rosso, aranciato, giallo, rerde. azzurro, oltremare, ridetto ; e già lo scienziato furbo che si prepara a dissec- carlo non gii dà più che il nome maca- bro di spettro solare.

Sotto lo scalpello della scienza questo spettro si lascia sfuggire i segreti più

18 LA SCIENZA DELLA PITTURA

strani : fra gli altri rivela i processi della analisi spettrale in grazia della quale si è potuto rendersi conto della composi- zione chimica, non soltanto degli astri del nostrosistema planetario, la cui luce ci viene in qualche minuto, malgrado i milioni di leghe che ci separano ; non soltanto delle stelle più lontane, delle quali la luce mette degli anni per arri- vare sino a noi, ma anche delle nebu- lose che, sempre più lontane, sono per- dute neir etere a profondità incommen- surabili ove il calcolo si arresta e dove il pensiero si estinguerebbe nella follia se non vi trovasse.... Dio!

Col mezzo di diversi prismi e di molti raggi decomposti, lo scienziato, nella sua camera oscura, fa delle giustaposizioni e delle sovrapposizioni di colori che hanno un grande interesse ma che noi faremo in seguito in modo più profittevole.

Egli constata che tutti i raggi colo- rati sono indecomponibili, che la loro rifrangibilità aumenta prendendoli da si- nistra verso destra e che hanno per cia- scuno delle lunghezze di onde differenti che vanno diminuendo dopo il rosso, sul quale sono di 620 milionesimi di milli- metro, sino al violetto dove non sono

LA LUCE ED I COLORI 19

più che di 423 milionesimi di millimetro e che per conseguenza il numero delle loro vibrazioni per secondo aumenta dopo il violetto, il quale ne ha 752 trilioni , sino al rosso che non ne ha più di 514 trilioni. Infine lo scienziato riunendo i sette moncherini colorati del povero rag- gio, col mezzo di due prismi opposti di posizione, ricostituisce la luce bianca.

Bel raggio, noi sapevamo quello che volevamo sapere; datti l'incomodo di ri- prendere la tua libertà.

Se il bel raggio parlasse, potrebbe dirci che dacché mondo è mondo il segreto della decomposizione della luce si offre a tutti gli occhi, che le aurore, i tra- monti, l'arcobaleno, le frangi e irridescenti dei ghiacciai, i mille fuochi del diamante avrebbero dovuto insegnarcelo e che non vi era bisogno di attirare un povero raggio in una camera nera per accorger- sene. Ascoltando questo discorso, l'uomo così fiero di essere sapiente sarebbe ben umiliato di esserlo diventato così tardi.

Avanti di studiare i colori, una prima domanda si affaccia.

Perché un corpo è rosso o giallo o azzurro?

Nessuno ne sa nulla. Però se si ignora

20 LA SCIENZA DELLA PITTURA

la causa, si spiega per lo meno l 'effetto di questo fenomeno.

Tutti i corpi non si comportano nello stesso modo sotto l'azione della luce che ricevono.

Essi hanno la proprietà misteriosa di assorbire tutta od una parte di questa luce o anche dopo di averla decompo- sta, di non assorbire che certi colori. Al- cuni corpi non hanno che la facoltà di assorbimento, altri non hanno che la fa- coltà di decomposizione.

Altri ancora riuniscono in differenti proporzioni le facoltà d'assorbimento e di decomposizione e sono queste differen- ze che determinano il colore proprio a ciascuno di essi, perchè il colore di un corpo è la sensazione che producono sul- la retina le porzioni di luce che non ha assorbito e che rimanda.

Qualunque luce assorbita produce della oscurità.

Un corpo che assorbisse tutta la luce che riceve sarebbe completamente oscu- ro: non vi si distinguerebbe ne om- bra ne parte rischiarata.

Un corpo che non assorbisse niente della luce che riceve sarebbe luminoso come la luce stessa: ma questi due estfe-

LA LUCE ED I COLORI 21

mi non si presentano mai in natura allo stato assoluto.

Un corpo che assorbe una parte della luce e rimanda il resto è grigio. Gli og- getti più bianchi non sono che grigi molto chiari, ed i più neri, che grigi molto scuri. Non per tanto la luce rin- viata da un corpo grigio è la stessa di quella rinviata da un corpo bianco. Essa è soltanto in quantità minore. Per- chè queste due luci della stessa qualità producono delle sensazioni diverse ? E perchè la luce diffondendosi egualmente su tutti i corpi, il nostro occhio, con- frontando l'intensità luminosa di molti oggetti rischiarati dalla stessa luce, sa perfettamente riconoscere la quantità che ciascuno ne assorbe ed egli tradu- ce questa quantità mancante con una quantità eguale di nero. Per conseguen- za se un corpo non rimanda che la metà della luce che ha ricevuto, il nostro occhio ha la sensazione di un grigio composto per metà di bianco e metà di nero.

Qualunque luce decomposta produce i sette raggi colorati dello spettro.

I corpi che dopo di aver operata questa decomposizione assorbono uno o parecchi

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di questi raggi e rimandano gli altri sono del colore del raggio respinto , se ne respingono uno solo, o del colore com- posto dall'unione dei raggi che riman- dano, se ne rimandano parecchi.

Esempio. — Un corpo che assorbe sei raggi e non rimanda che il rosso, è rosso e così di seguito.

Se un corpo avendo assorbito una parte della lutìe che ha ricevuto invece di rimandare il resto, lo decompone, il colore del raggio colorato che rimande- rà sarà più o meno oscurato a seconda che avrà più o meno assorbito di luce.

Esempio. — Un corpo che assorbe la metà della luce ricevuta, decompone il restante e non rimanda che il raggio ros- so, dà la sensazione di metà nero e un settimo di metà rosso, vale a dire un rosso oscuro.

Se ali 'opposto un corpo rimanda una parte della luce ricevuta e decompone il rimanente, il colore del raggio colo- rato o del miscuglio dei raggi colorati che rimanderà dopo sarà più o meno ri- schiarato secondo che avrà rinviato più o meno di luce.

Esempio. — Un corpo che rimanda metà della luce ricevuta decompone il

LA LUCE ED I COLORI 23

resto e non rimanda che il raggio rosso. dà la sensazione di metà bianco e un settimo di metà rosso, vale a dire rosa.

E dunque insomma il miscuglio dei colori fra di loro e la maggiore o minore quantità di luce e di oscurità che vi si aggiunge che danno i milioni di gradazioni che rocchio distingue nella natura e la cui riproduzione costituisce ciò che nella pittura dicesi colorito.

Ma le mescolanze dei colori non danno tutte gii stessi risultati se si opera con dei raggi colorati o con delle materie colo- rate.

Due raggi della stessa luce, che passano 1 ' uno attraverso un vetro azzurro, l'altro attraverso un vetro giallo, danno nel punto dove s'incrociano, della luce bianca. Se al contrario i due vetri sono collocati l'uno sull'altro, la luce trasmessa sarà ver- de, e se polverizzando i due vetri se ne mescolano le polveri, la luce riflessa sarà ancora verde.

Per spiegare la ragione di questo feno- meno e di molti altri, bisognerebbe en- trare in considerazioni scientifiche da ridurre un pittore arrabbiato. Ora siccome non avremo mai a nostra disposizione i raggi dello spettro sulla nostra tavolozza,

24 LA SCIENZA DELLA PITTURA

che per conseguenza non possiamo utiliz- zarli più che gli effetti di polarizzazione, ài fosforescenza, ài fluorescenza etc, lasce- remo tutto questo da parte per non occu- parci che dei colori materiali, che sono i soli che possediamo quando passeremo dallo stato di fisici a quello di semplice pittore.

Questi colori che sono materie triturate assieme a differenti sostanze, presentan- dosi sotto stati più omeno trasparenti od opachi, agiscono sull' occhio per trasmis- sione e riflessione e danno per conse- guenza dei risultati differenti secondo quello di questi stati nel quale si ado- perano.

Difatti se voi addizionate di bianco opaco un colore, non otterrete lo stesso tono come disponendo questo colore in strato sottile sopra del bianco. Così pure un colore addizionato di' nero opaco non dà lo stesso risultato come se è stato messo in trasparenza su questo nero.

E cosi pure ancora due o più colori non hanno eguale effetto se sono mesco- lati allo stato opaco o soprapposti in istrati traslucidi.

L' impiego dei colori in gradi di opaci- tà più o meno forte costituisce quel che

LA LUCE LD I COLORI **>

si dice in termine pittorico, pieno impa- tto e mezzo impasto } e 1' impiego a di- versi gradi di trasparenza, le sfregature e le velature.

L'aspetto di un colore cambia anche secondo la natura della sua superficie; dopo il lavoro delle pennellesse e del pen- nello questa superficie può essere resa opaca, ruvida e liscia sfumando, pennel- leggiando flosciamente, martellando ; si possono ottenere degli effetti di vibra- zione incrociando i tocchi ecc.

Insomma un pittore che sa il suo me- stiere trova mezzo di far prendere ai suoi colori tutti gii aspetti che presen- tano nella natura , ricostituendo senza nemmanco sospettarlo, come il sig. Jour- dain faceva della prosa, tutti i fenomeni di rifrazione , di riflessione specillare e di riflessione diffusa per i quali i raggi colorati si manifestano al nostro organo visivo.

Questo pittore adunque obbedisce a delle leggi immutabili che egli ignora. In che modo lo può fare?

Egli si è perchè le leggi del colorito, come quelle della prospettiva, furono pre- sentite dai pittori ben molto tempo prima che la scienza le avesse scoperte perchè

26 LA SCIENZA DELLA PITTURA

tutti più o meno ne hanno l'istinto. Quan- to più presto però padroneggierebbero il loro talento conoscendo dal principio della loro carriera queste leggi, alle quali nessuno può sottrarsi e che non arrivano ad applicare poi inconsciamente che dopo molte incertezze e molti imbarazzi.

Si, ma dove impararle ?

Non è nei trattati di fisica ove esse sono mescolate con tutti i problemi, con tutte le quistioni di ottica e di irradia- zione luminosa chimica e calorifica.

Non è men che meno nelle opere spe- cialmente scritte per gli artisti da pro- fessori seri, ma ingenui, che non hanno la minima idea di quel che è la pittura.

Oh no!

Non si potrebbe credere, senza averlo veduto, che si potessero scrivere le cose che vi sono in quei volumi.

Così nell' ultimo comparso (è di ieri) F autore ci dice : Per fare una testa di giovane di razza bianca, dell'età di ven- turi'anni (non ventidue , né ventitré — ventuno precisi) abbisogna tale e tale co- lore per la fronte, per gli occhi- le labbra, le guancie e ne dà la nota scritta. E vero che questo autore esilarante ci con- fessa che non l'ha inventata lui (che pec-

LA LUCE ED I COLORI 27

cato!) Il predecessore aveva tradotto le guancie di giovane in questa formula : 4 rosso .. 4-5 ton.

Ma l'innovatore salta fuori, cambia la formula e la semplifica. Egli scrive le guance di giovane così:

Ria 0 i X o

R li 0 a X u

Oh ! che genio !

È nelle opere di questo genere che si trovano le proporzioni di colore che bi- sogna mescolare per fare il tono del fo- gliame di tutti gii alberi, dei laghi e dei fiumi dell'Europa, delle montagne della Svizzera ecc. per imitare lo splendore del- la rosa, il vellutato della pesca o le fiamme di un focolare : per riprodurre la tinta della pelle umana in tutte le razze del- l'universo, dalla pelle di ebano di un ne- gro africano , sino alla pelle madreper- lacea di una patrizia, precisando tutte le gradazioni secondo che si dipinge un bambino da latte, un fanciullo, una ra- gazzina, una donna matura o una vec- chia. Non danno la ricetta per far una donna che nasconde la sua età.

Occorre forse mescolare insieme tutto questo ?

Insomma vi forniscono sino il colore

28 LA SCIENZA DELLA PITTURA

delle passioni, il pallore mortale, il vio- laceo della collera, il rosso della vergo- gna e T incarnato della pudicizia ! Oh ! ma sapete che questa è un'opera? E non è certamente un povero artista che po- trebbe trovare da solo tutto ciò !

Supponiamo ora che un allievo di que- sto professore faccia un quadro seguendo scrupolosamente il suo programma : è subito fatto. E di una nobile semplicità, il trionfo del tono locale, il capolavoro di domani; lo si compra, lo si offre al Louvre, non ne parliamo altro.

Ma se un allievo serio fosse tentato alla sua volta di provare, mediti prima sugli esempi seguenti:

Prendiamo una palla e impiastriccia- mola interamente di un tono qualunque, mettiamo di rosso vermiglio. Si tratta dopo di copiarla in pittura, credete voi che noi possiamo perciò servirci dello stesso vermiglio ? Si, ma per un sol tocco : quello che corrisponde al centro giusto della palla, perchè su tutti gli altri punti, il tono è modificato dalla luce radente, i riflessi degli oggetti vicini, l'ombra e le mezze tinte che costituiscono la model- latura , e ci abbisognano quasi tutti i colori della tavolozza per riprodurre tutte queste modificazioni.

LA LUCE ED I COLORI 29

( >ra ecco un quadro raffigurante un arancio carico di frutti. Noi non tocche- remo questi, ma oscureremo le foglie che li attorniano come pure il cielo ed il terreno. Faremo insomma un effetto di notte, e gli aranci, che non sono stati cambiati di colore faranno l'aspetto dei palloncini luminosi sospesi negli alberi le sere di festa.

Adesso prendiamo una tela bianca sulla quale posiamo una pennellata di verde brillante. Ebbene ! secondo ciò che vi dipingeremo d'attorno questo tocco sarà quello che volete, una lanterna d'omni- bus in una veduta dei bastioni sul far della sera, una foglia illuminata dal sole in un pergolato verde, il sacro smeraldo che brilla sulla fronte del dio Budda in un tempio indiano. Senza cambiarvi nien- te, questo tocco perderà della sua viva- cità diventando una lucertola nella pe- nombra in mezzo alle sfolgoranti odalische di Diaz e si fonde nell'ombra ergentesi di un palo sul gran canale di Venezia indorato dai raggi del sole morente.

Così un colore materiale messo in un quadro che resta illuminato dalla stessa luce cambia di valore secondo quel che lo circonda.

30 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Delacroix diceva: Datemi del fango, ne farò una pelle di Venere se mi la- sciate libero di contornarla a mio modo.

Così avviene anche in natura nella quale il colore di un corpo può essere modificato all'infinito dal grado d'intensità della colorazione della luce che riceve , dai riflessi e i semplici contrasti dei co- lori che lo avvicinano, ecc.

Seguiamo un cardinale, vestito di rosso che passeggia nei suoi giardini. Egli cam- bia di effetto ad ogni momento, secondo che riceve i raggi abbaglianti del sole , i riflessi bianchi di una nube o che si perda nella penombra di un viale co- perto. Secondo che egli distacca sul verde intenso dei prati soleggiati, sul verde oscuro dei cipressi, sulla superficie argen- tina di un lago o sull'azzurro del cielo, egli cambia ancora. Cambia sempre, di- lavandosi contro un cespuglio di geranii e rosseggiando davanti il marmo delle statue, egli si oscura col cadere del gior- no sino a diventare di un purpureo pro- fondo ed è vestito di nero come un sem- plice prete quando entra nel suo palazzo agli ultimi barlumi del crepuscolo.

Vi è ancora una ragione perchè il co- lore dei corpi non si possa definire con

LA LUCE ED I COLORI -)1

una formula: ed è che tutti non lo ve- dono nello stesso modo. Quantunque si dica « Di gusti e di colori non bisogna discutere » e che le sentenze popolari abbiano sempre un fondo di verità , ciò non sarebbe una prova sufficiente, per cui e' è d' uopo fornire argomenti mi- gliori.

Abbiamo eletto che la luce aveva al- tra proprietà oltre quella di colpire la vista; essa sviluppa del calore e agisce come agente chimico. Se si fa scorrere un termometro sui vari raggi colorati dello spettro si vedrà che il calore au- menta a partire dal violetto sino al rosso, e quando si è passato il rosso continua ad aumentare, quantunque nell'ombra, sino ad un punto culminante che si trova a sinistra del rosso ad una distanza eguale a quella che esiste fra il rosso ed il giallo. Da questo punto il calore diminuisce ma è ancora calcolabile ad una distanza, dal rosso , eguale alla lunghezza com- plessiva dello spettro.

E impossibile citare tutte le azioni chi- miche della luce. Ricordiamo soltanto che sono la base di tutti i processi fo- tografici e che possono essere di una grande violenza giacché del cloro e del-

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l'idrogeno senza azione reciproca nell'o- scurità si combinano con esplosione quan- do vengono esposti al sole.

La potenza chimica dei raggi colorati dello spettro aumenta , al contrario del calore , andando dal rosso verso il vio- letto. Più lontano degli ultimi raggi vio- letti si è percepito un' altra gradazione alla quale si è dato il nome di grigio di lavanda ed anche al di là del rosso si distingue adesso un principio di grada- zione più scura che si chiama cremisi.

La verità è dunque che lo spettro so- lare si estende oltre il punto estremo dove il calore principia a farsi sentire, sino all' altro punto estremo dove cessa ogni azione chimica. Soltanto che , at- tualmente, non è sensibile alla nostra vi- sta che nella sua parte centrale. Diciamo attualmente , perchè i nostri organi di- ventando sempre, non più forti, ma più delicati, vediamo già meglio che in altre epoche, e forse un giorno vedremo quello che non distinguiamo ancora oggidì.

Con questo ragionamento bisognerebbe ammettere che i primi uomini non ave- vano la sensazione di tutti i colori che noi scorgiamo.

Ebbene ! E perchè no ?

LA LUCE ED I COLORI 33

Alcuni eruditi hanno già tentato di provare che gli antichi pittori non ado- peravano ne T azzurro ne il violetto e che la lingua d'Omero non ha parole per tradurre questi colori. Dovrà dedursene che vi è stato un tempo nel quale non si vedevano ancora queste gradazioni estreme dello spettro ?

In ogni modo fra gli esseri organizzati ne esistono che sebbene dotati di un or- gano visivo dal quale ricevono la sen- sazione della luce, tuttavia non precepi- . scono i colori o non ne percepiscono che qualcheduno. Dei piccoli crostacei di una specie particolare , in un boccale pieno d'acqua, guizzano e si dirigono verso un getto di luce loro presentata, quando questo getto sia di un dato colore, e non si muovono se la luce è altrimenti co- lorata. La razza umana presenta pure anomalie consimili. Alcuni individui, af- fetti di una malattia dell' occhio detta daltonismo non distinguono tutti i co- lori. Si è osservato, dacché si assogget- tano a degli esami gli impiegati delle ferrovie , quanto grande sia il numero degli ammalati di daltonismo fra gli uo- mini che si presentano. Ve ne ha altret- tanti e in proporzione fra quelli che non

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si presentano. Solamente che per la mag- gior parte non lo si sospetta. Ve ne sono anche fra i pittori e che hanno molto talento.

Uno di questi che abbiamo conosciuto studente non distingueva il rosso dal verde. Il cinabro rosso e il verde Paolo Veronese non facevano differenza per lui. Si regolava dall'etichetta dei suoi tubi, e, sapendo per sentito dire, l'uso di que- sti due colori, dipingeva tanto bene che male. Vi era bensì qua e là qualche tono sbagliato che, strideva alquanto, in ter- mine tecnico e passava per originalità. Ma avendo un giorno per inavvertenza presa la tavolozza di un vicino che non disponeva i suoi colori nello stesso suo ordine , il suo debole fu scoperto. Tutti quelli che l'hanno veduta devono ricor- dare ancora quella figura accademica di lottatore antico dipinta seriamente in tutti i toni più verdeggianti dello spinacelo e del porro. Si può immaginare lo scoppio d'ilarità che ciò destò fra i compagni. Se ne parlò lungo tempo !

Il povero giovine disperato , da quel giorno memorabile decise di togliere dal- la sua tavolozza tutti i rossi e tutti i verdi brillanti , e si limitò a dipingere

LA LUCE ED I COLORI 35

elei soggetti di poco effetto di colori. Sic- come egli disegnava benissimo, aveva molto sviluppato il senso dei rapporti e sentiva vivamente la poesia della natura non riesci meno un gran pittore, soltanto non lasciò più escire dal suo studio nes- sun quadro senza che un amico sincero (ma indiscreto come si vede) non avesse verificato se nessun errore gli era sfug- gito e se i pochi rossi indispensabili fos- sero bene al loro posto.

Si può dunque concludere dagli esempi precedenti che il colore di un corpo è perpetuamente modificato da ogni sorta di cause e non è lo stesso per tutti gli occhi. Se dunque dei professori seri, ma ingenui, non avendo alcuna nozione di pittura (bisogna ripeterlo) ardiscono an- cora formulare i colori precisi degli og- getti, che essi siano lo scherno dell' ul- timo degli imbrattamuri!

CAPITOLO III.

Le leggi del colorito

I sette colori risultanti dalla decom- posizione della luce paiono fondersi gli uni negli altri in un modo insensibile : ma un occhio esercitato distingue press'a poco un migliaio di gradazioni in tutta l'estensione dello spettro solare.

Oltre di che vi si è constatata la pre- senza di circa duemila righe scure che separano queste gradazioni in parti di- suguali.

Tutti i fisici non sono dello stesso pa- rere nello scegliere, esattamente, fra que- ste gradazioni i sette colori normali.

L'uno, per esempio, prende il rosso un po' più vicino all' aranciato , l' altro un poco più lontano, ecc.

Ciò renderebbe già ineffettuabile ] ' a- dozione di uno spettro normale univer- sale. Così si è proposto di decidere, di

LE LEGGI DEL COLORITO 37

comune accordo, che il vero rosso, il vero giallo, ecc, sarebbero entro le tali e tali righe rimanendo queste costantemente allo stesso posto. Disgraziatamente però se le righe sono immutabili, non lo sono le gradazioni che cambiano secondo l'in- tensità della luce che le produce : quando la luce aumenta, tutti i colori dello spet- tro si avvicinano al centro che è il giallo- verde : allora il giallo diventa più giallo verde, l'aranciato più giallo, il rosso più aranciato, il cremisi più rosso e dal lato opposto del centro il verde diventa più giallo-verde, l'azzurro più verde, l'oltre- mare più azzurro, il violetto più oltre- mare.

Per contrario, a misura che la luce diminuisce i colori si allontanano dal centro: il giallo diventa più aranciato, l'aranciato più rosso e il rosso più cre- misi, e quest' ultimo, camminando verso l'oscurità, annerisce. Dall' altro lato del centro , il verde diventa più azzurro , l'azzurro più oltremare, 1' oltremare più violetto, e questi camminando verso l'o- scurità come il cremisi , come lui anne- risce.

Di maniera che se aveste decretato , per esempio , che il vero rosso è fra le

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tali e tali righe, siccome egli cammina a destra ed a sinistra secondo l'intensità della Kice non resterà sempre fra que- ste righe le quali non cambiano di posto.

Bisognerebbe dunque stabilire anche un mezzo pratico per misurare l'inten- sità della luce e dire: è a tal grado di luminosità che lo spettro deve essere consultato. Ammettendo che ciò fosse possibile, resta ancora un'obbiezione : ed è che la luce è variamente colorata se- condo la stagione, il clima o l'ora della giornata.

Dopo queste spiegazioni è facile capire perchè quelli che hanno tentato di sta- bilire un tipo universale, che servisse a determinare i colori, abbiano tutti fallito lo scopo.

E quand'anco si vincessero le difficoltà che si oppongono alla effettuazione di questo tipo, quale risultato pratico se ne otterrebbe ?

Voi chiedete ad un fabbricante una stoffa della tal gradazione del tipo, ma secondo il tessuto da tingere, questa gra- dazione darà degli effetti differenti. I fili di seta, di lana, di cotone avendo delle superficie più o meno lucenti riflette- ranno della luce bianca, in maggiore o

LE LEGGI DEL COLORITO 39

minor quantità secondo che sono più o meno torti o tessuti in diversa maniera. vi saranno degli effetti di riflessione mul- tipla che possono esaltare il colore od oscurarlo. E se è un pittore che vuole fare uso di questo tipo , quando avrà preso il tono normale per accordare la sua tavolozza , a che cosa gii potrà es- sere utile ? Poiché abbiamo appena ve- duto che i colori materiali dei quali si serve cambiano di tono dalla maniera di adoperarli e in relazione di quel che li circonda, senza tener calcolo delle ra- gioni chimiche che possono ancora cam- biarli .

Se ci siamo soffermati per combattere questo tipo di colori, che non esiste, è, perchè ad ogni momento è proposto nelle opere speciali e sempre in un modo inap- plicabile, come per esempio in un recente « repertorio cromatico » dove F autore dà delle tavole in cromotipografia sulle quali tutti i toni corrispondono a formule scrit- te. Solamente egli ci previene innocen- temente che i suoi toni non sono ben riesciti e dippiù ci prega di tenere più che sia possibile il libro chiuso perchè là luce distruggerebbe i colori delle sue tavole ! Ed è con ciò che egli pretende

40 LA SCIENZA DELLA PITTURA

di determinare i colori in modo fìsso e definitivo.

Vi sarebbe da divertirsi se tutti que- sti volumi scritti per gli artisti non fa- cessero gran torto a quelli che li leggono. Difatti è tempo scmpato e si finisce col perdere il gusto d'istruirsi leggendo sem- pre senza imparar niente.

Lo spettro solare come si è veduto non ha che un punto fisso situato al giallo- verde, dal quale bisogna partire per an- dare, a dritta, fino al violetto, che è l'ul- timo colore percettibile di un termine che ci sfugge, ed a sinistra sino all'ultra- rosso cremisi che si perde in un princi- pio incognito all'inizio di un colore sco- nosciuto.

Ogni qualvolta che lo spirito umano cerca di penetrare i segreti della natura, trova sempre l'infinito, questa eterna spe- ranza! Si raffigura l'infinito con un ser- pente che si morde la coda : ed è ben a torto perchè questa idea di un circolo, figura imperfettibile e chiusa, è piuttosto l'immagine di un'orgogliosa disperazione. E per altro un sentimento proprio del- l'uomo, che proclama che tutto è finito là dove si arrestano le sue sensazioni ; e nel caso che ci occupa doveva venire

LE LEGGI DEL COLORITO -il

a qualcuno il pensiero eli considerare lo spettro solare come un* tutto definita e

riattaccarne i due estremi, Né si mancò di farlo. Fortunatamente che per provare l'inanità di questa concezione abbiamo altre ragioni oltrecchè dei pensieri filo- sofici.

Anzitutto, la teoria delle onde lumi- nose non permette di supporre che dalle onde più brevi si possa passare imme- diatamente alle più lunghe : poi le leggi che reggono -i miscugli dei colori dello spettro non si applicherebbero affatto se si volessero mescolare le estremità. Così il violetto, ritornando di fianco al rosso e mescolandolo assieme non dà la gra- dazione cremisi nella quale questi ha na- scimento.

Certo è grande disillusione quella di rinunziare a questa teoria dei colori di- sposti in circolo: era così comoda! Ma perchè intestarsi in una idea falsa ? È come quella dei tre colori fondamentali che ingenerano tutti gii altri. Ancora un errore dal quale bisogna ricredersi: si fa bensì del verde col giallo e l'azzurro, dell'aranciato col giallo ed il rosso e del violetto col rosso e l'azzurro: ma questo verde, questo aranciato, questo violetto

42 LA SCIENZA DELLA PITTURA

sono oscurati per un fenomeno d'inter- ferenza troppo lungo da spiegarsi qui. Bisognerebbe quindi sporcare i colori d'origine per rimetterli d'accordo coi co- lori composti e accontentarsi di una ta- volozza abbassata nella quale non si a- vrebbe il cremisi , che è tuttavia nella natura e del quale i pittori non possono fare a meno, se vogliono riprodurre tutto quello che vedono.

Avendo spiegato perchè bisogna rinun- ziare dal punto di vista della pittura, a studiare i miscugli dei raggi colorati stessi, cominceremo col tradurli in so- stanze palpabili e copiare lo spettro so- lare coi colori materiali che sono a no- stra disposizione. Lasciando in disparte tutte le esperienze scientifiche, riuniremo tutti i fenomeni che producono i miscu- gli di questi colori , le loro sovrapposi- zioni e i loro contrasti sotto il nome ge- nerico di legge del colorito.

LE LEGGI DEL COLORITO 43

Le leggi del colorito Miscuglio dei colori opachi.

I colori preparati ad un egual grado di opacità e d'intensità luminosa saranno disposti su di una tavolozza nera nell'or- dine dello spettro. Alcune coincidenze matematiche che si riscontrano nel mi- scuglio dei colori, potendo facilitare il nostro studio, saranno numerate in modo da distinguere d' un tratto i numeri pari dai numeri dispari — il punto fisso al giallo verde è controssegnato con una croce; di più ogni spazio fra due colori rappresentando le gradazioni intermedie è diviso in cinque intervalli eguali, che dividono lo spettro in trentasette gradi. Si potrebbero suddividere ancora le gra- dazioni, poiché l'occhio ne distingue un migliaio, ma sarebbe inutile per la nostra dimostrazione. A sinistra e a diritta, il cremisi ed il violetto occupano il grado n. 3 delle gradazioni intermediarie fra i colori estremi e l'ignoto.

44 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Cremisi m_mm_mmmmmm_a^_

ROSSO 1 dispari

Rosso aranciato. ^___^»^_ ARANCIATO ... ^ pari

Giallo Aranciato . . _____

GIALLO _____ 3 dispari

Giallo verde .... *£* punto fisso

VERDE _ -* PaH

Verde azzurro . . ^__ __ __

AZZURRO _ZZ^! & dìspari

Azzurro oltremare. . ^_^^__

OLTREMARE. . . __H__ «^ È***

Violetto

NOTA — Si farà bene copiando questa lista su di un foglio volante per averla sempre sotto gli occhi Leggendo quel che vi si riferisce.

LE LEGGI DEL COLORITO 45

/ miscugli di due colori

1° Quando due colori si toccano, il loro miscuglio, in qualunque proporzione, pro- duce le gradazioni intermedie con tutta la loro intensità luminosa e colorante.

Esempio : Rosso ed aranciato producono tutte le gradazioni di rosso-aranciato e d'aranciato rosso: azzurro e verde tutte le gradazioni di azzurro-verde e verde azzurro, ecc.

2° Il miscuglio in parti eguali di due colori dispari separati da un solo altro producono il colore che li separa, ma con minore intensità colorante.

Esempio: Rosso e giallo producono un aranciato più grigio dell'aranciato nor- male — giallo e azzurro, un verde più grigio del normale.

3° Il miscuglio in parti eguali di due colori pari separati da un solo altro, pro- ducono un grigio che si avvicina alquan- to al colore che li separa.

Esempio: Aranciato e verde produco- no un grigio giallastro, verde ed oltre- mare un grigio azzurrognolo, ecc.

4° Il miscuglio in parti eguali di due

46 LA SCIENZA DELLA PITTURA

colori separati da due altri che per con- seguenza è sempre il miscuglio di un colore dispari e di uno pari, produce un grigio che si avvicina al colore dispari.

Esempio : Rosso e verde producono un grigio rossastro : aranciato e azzurro un grigio azzurrognolo: giallo ed oltremare un grigio giallastro, etc.

Ma se si raddoppia la quantità di co- lori pari vale a dire nella proporzione di colore dispari l/s, colore pari 2/3, si ot- tiene il grigio perfetto che corrisponde al miscuglio del bianco e del nero.

In questa proporzione, i colori pari e dispari sono quel che si dice colori com- plementari. Un colore dispari dunque ha sempre per complementare un colore pari, e viceversa. Il mezzo più semplice per trovare subito il complementare di un colore , è di aggiungere il numero 3 al numero che egli porta nello spettro, sino al verde, e, a partire dal verde, sottrarre il numero 3.

Esempio: Il complementare

numero
del rosso	1	è	1	+	3 =	4	verde
dell' aranciato	2	è	2	+	3 =	5	azzurro
del giallo	3	è	3	+	3 =	6	oltremare
del verde	4	è	4	—	3 =	1	rosso
dell'azzurro	5	è	5	—	3 =	2	aranciato
dell'oltremare	6	è	6	—	3 =	3	giallo

LE LEGGI DEL COLORITO 47

Per trovare il complementare di una gradazione intermedia, si calcola nella stessa guisa che per i colori ai quali è più vicino, allontanandosi dal comple- mentare trovato dello stesso numero di gradi.

Esempio: Per trovare il complemen- tare del cremisi cercheremo quello del colore più vicino : questi è il rosso il cui complementare è il verde. Siccome il cremisi è di tre gradi a sinistra del rosso il suo complementare sarà di tre gradi a sinistra del verde, vale a dire il giallo- verde: il violetto trovandosi a tre gradi a dritta dell' oltremare, il suo comple- mentare sarà a tre gradi a dritta del complementare di questi, che è il giallo: sarà dunque ancora il giallo-verde.

Le due estremità hanno quindi per complementare il punto fisso — che è il centro. — Se noi cerchiamo il com- plementare della gradazione rosso-aran- ciato, collocata al primo grado dopo il rosso, la troviamo al primo grado dopo il verde; e così di seguito.

I miscugli di tre colori.

1° Il miscuglio in parte di tre colori

48 LA SCIENZA DELLA PITTURA

che si seguono dei quali due sono dispari ed uno pari, produce questo colore pari con minor intensità luminosa.

Esempio. — Rosso, aranciato e giallo producono un aranciato più grigio dell'a- ranciato normale, ma per altro meno grigio di quello prodotto dal miscuglio del rosso e del giallo; giallo, verde e azzurro pro- ducono un verde più grigio che il verde normale, ma meno grigio di quello pro- dotto dal miscuglio del giallo ed azzurro ecc.

2° Il miscuglio in parti uguali di tre colori che si seguono, due dei quali sono pari ed uno dispari producono un grigio che si avvicina al colore dispari.

Esempio. — Aranciato , giallo e verde producono un grigio giallastro; verde, az- zurro e oltremare, un grigio azzurro, ecc.

3° Il miscuglio in parti eguali di tre colori dispari produce il grigio perfetto.

4° Il miscuglio di tre colori pari pro- duce pure il grigio perfetto.

Ben inteso che i risultati ottenuti dai miscugli in parti eguali sarebbero influen- zati dal lato del colore di cui si aumen- tasse la proporzione — così del rosso e del giallo che in parti eguali producono un aranciato, produrrebbero un aranciato

LE LEGGI DEL COLORITO 49

50 se si aumentasse la proporzione del o e un aranciato giallo aumentando la proporzione del giallo. Tutte le altre combinazioni di colori, all'infuori di quelle specificate qui sopra, danno dei grigi più o meno colorati.

Delia sopraupoxizione dei colori.

Allorché si soprappone un colore tra- sparente su di un bianco, in strato abba- stanza sottile perchè il bianco sottoposto eserciti dell' influenza, è come se si met- tesse della luce dietro questo colore, che ci è trasmesso allora per trasparenza, in vece d'esserlo per riflessione diffusa, come avviene quando è opaco. Gli effetti che si ottengono dalla soprapposizione dei co- lori sono dunque di tanto più perfetti, di quanto i colori adoperati sono più tra- sparenti.

Lasciando in disparte quelli di cui ci siamo or ora servito, ed anche la tavo- lozza nera, copieremo di nuovo lo spet- tro: ma questa volta su di una tavolozza bianca e con colori che renderemo tutti egualmente trasparenti con maggiore o

50 LA SCIENZA DELLA PITTURA

minor quantità di vernice, loro lasciando eguale l'intensità colorante. In quanto all' intensità luminosa , ella è perfetta- mente uniforme per degli strati di eguale grossezza essendo la luce che viene dal disotto prodotta dal bianco regolare della tavolozza.

La prima osservazione che ci colpisce, è che con questo nuovo mezzo ottenia- mo un'intensità colorante molto più gran- de per la stessa intensità luminosa : vale a dire che quando coi colori opachi vo- gliamo avere un rosso molto luminoso, sia- mo obbligati di aggiungervi tanto bianco da arrivare ad un rosa pallido nel quale la sensazione del rosso è pressoché scom- parsa, mentre che per trasparenza otte- niamo, allo stesso grado di luce, un rosa molto più vivo nel quale la sensazione del rosso è ancora sensibilissima.

Un altro esempio ancora servirà a bene afferrare la differenza.

Essendo dato il rosso più intenso che possiamo fare coi colori opachi, per quanto ve ne aggiungiate sopra non lo renderete più intenso; ma soprapponendo, in vela- ture, un rosso trasparente, ne aumenterete considerevolmente l' intensità colorante senza diminuirne l'intensità luminosa.

LE LEGGI DEL COLORITO 51

Soprapposizione dei colori trasparenti sul bianco e sul nero.

Sul bianco, lui colore soprapposto au- menta d'intensità lriminosa a misura che è in istrati sempre più sottili; ma si av- vicina al printo fisso dello spettro, cioè del giallo verde , secondo la legge che abbiamo già riconosciuta.

Esempio — In strati sempre più sottili :

il giallo diventa di più in più giallo-verde l'aranciato » » giallo

il rosso » » aranciato

il cremisi » » rosso

a sinistra

del punto fisso :

a destra

del

punto fisso :

il verde diventa di più in più giallo-verde l'azzurro » » verde

l'oltremare » » azzurro

il violetto » » oltremare

All'opposto, se si aumenta la grossezza degli strati partendo dal punto ove i colori sono al loro più alto grado d'in- tensità colorante, questi si allontanano dal punto fisso, vale a dire dal giallo- verde, l'intensità luminosa diminuendo.

Esempio — In strati sempre più grossi:

a sinistra [ il giallo diventa di più in più aranciato

del t l'aranciato » » rosso

punto fisso il rosso » » cremisi

52 LA SCIENZA DELLA PITTURA

e siccome dopo il cremisi è V oscurità che principia, questo annerisce.

a destra [ il verde diventa di più in più azzurro

del i l'azzurro » » oltremare

punto fìsso l'oltremare » » violetto

E il violetto, camminando così verso l'oscurità come il cremisi, come lui an- nerisce.

Sul nero, se fosse assoluto, un colore trasparente non si vedrebbe. Per la ra- gione stessa che è trasparente non ri- flette la luce che lo colpisce ; non può trasmettere che quella che gli vien di dietro : ora se non vi è che oscurità , non potrà nulla trasmettere. Ma, lo ab- biamo veduto più sopra, non vi sono nella natura dei corpi che siano di un nero assoluto.

Se si divide in cento parti la quan- tità di luce che batte su di un parafuoco nero questi ne riflette circa cinque parti, e questa piccola quantità è sufficiente non- dimeno a rendere sensibile il colore tra- sparente che si soprappone sul nero : gli effetti saranno quindi gli stessi che sul bianco, ma considerevolmente oscurati. Soprapponendo i colori trasparenti su grigi sempre più chiari, si vedrà il risul-

LE LEGGI DEL COLORITO 53

tato di questa legge accentuarsi man mano che le gradazioni saranno più lu- minose.

Soprapposizione dei colori trasparenti gli uni sopra gli altri.

Allorché si soprappone un colore tra- sparente su di un altro , vi è miscuglio per trasparenza e questi miscugli seguono le stesse leggi dei miscugli di colori opa- chi. Se i colori sottoposti contengono del bianco o del nero, vi si aggiunge il risultato che danno le soprapposizioni su bianco e nero teste studiate.

Soprapposizioni di colori traslucidi.

Esistono dei corpi composti di parti- celle minuscole opache in sospensione in un mezzo trasparente gasoso liquido o solido, come le nubi di polvere e il fumo, il latte e la colla di pasta, la ma- dreperla, l'opale, la tartaruga, ecc. o composti di goccioline impercettibili di

54 LA SCIENZA DELLA PITTURA

un liquido in sospensione in un mezzo pure liquido, ma di una densità diversa, come tutte le emulsioni , o in un mezzo gasoso come tutti i vapori dell' aria , rugiade, nebbie, ecc.

Questi corpi, che si dicono traslucidi, riunendo le proprietà della trasparenza e dell'opacità, trasmettono dunque una parte della luce che ricevono e ne riflet- tono V altra : ma la parte che trasmet- tono prende una tinta più aranciata, e la parte che riflettono, una tinta più az- zurra. Questi due colori, aranciato e az- zurro, verso i quali propende la luce trasmessa e la luce riflessa dai corpi tra- slucidi, sono collocati, nello spettro, pre- cisamente al centro di ciascheduna delle metà che dividono il punto fisso.

Esempio: Il fumo sfuggente dal ca- mino di una capanna è azzurrognolo sul verde scuro degli alberi , perchè non avendo luce di dietro da trasmettere , non ne vediamo che la luce riflessa: ma lo stesso fumo sembrerà rosso tostochè si distacchi sul cielo luminoso, vedendolo noi allora per trasparenza.

Un bicchiere di latte visto in traspa- renza è aranciato ; ma se si spande di quel latte sulla tavola, scura, è azzu-

LE LEGGI DEL COLORITO 55

rognolo. perchè allora non lo si vede più che per riflessione.

L'aria stessa, tenendo in sospensione dei corpuscoli solidi, subisce questa legge

dei corpi traslucidi. Il cielo è azzurro perchè l'atmosfera terrestre, non potendo nulla trasmettere delle tenebre infinite che si stendono al di là. riflette la luce del sole. Ma quando ci volgiamo dalla parte di questi, l'atmosfera, trasmetten- doci la sua luce per trasparenza, non è più azzurra e man mano che 1' astro luminoso discende verso Y orizzonte . i suoi raggi . attraversando gli stra- ti traslucidi della nebbia che si eleva dalla terra, ci sono trasmessi sempre più aranciati secondo che queste brume di- ventano di più in più dense : ed all'avvi- cinarsi della notte, quando l'intensità della luce diminuisce. V aranciato, seguendo le leggi che abbiamo spiegate, cammina verso il cremisi che è l'ultima tinta del sole che tramonta, prima dell'oscurità.

Sono queste ancora le stesse cause che tanno parere il sole come un' enorme palla incandescente, nei giorni di nebbia.

Così si spiega anche il colore azzurro che prende la pelle sul passaggio delle vene, la tinta turchiniccia del bianco dell'occhio, ecc.

56 LA SCIENZA DELLA PITTURA

I pittori, che senza conoscere, di so- vente, le cause dei fenomeni della natura . li hanno cionnostante osservati tutti, han- no da lungo tempo tradotte istintiva- mente queste leggi dei corpi traslucidi separando i loro colori in due classi: i toni caldi e i toni freddi. I toni caldi corrispondono a tutte le parti dello spet- tro a sinistra del punto fisso, il cui cen- tro è l'aranciato : i toni freddi , a tutta la parte dello spettro a destra del punto fisso, il cui centro è l'azzurro.

Dicendo delle foglie verdi delle piante illuminate per trasparenza, ch'esse sono di un tono caldo, e di quelle rischiarate per dissopra che sono di un verde freddo, i pittori dicono dunque la verità.

Non è la stessa cosa dei poeti. Biso- gnerebbe loro sopprimere le famose frasi fatte: il sole dorato del mezzogiorno, il cielo imporporato dell' oriente, ecc. Al contrario, più il sole è vicino allo Zenit più la sua luce è bianca e cruda, e più si discende verso la regione del Sud, più l' atmosfera essendo meno carica di vapori, più il cielo è azzurro e la luce intensa è biancastra. Bisogna andare nel Nord, ai paesi delle nebbie, per trovare le calde colorazioni, i riflessi d'oro ed i raggi di porpora.

LE LEGGI DEL COLORITO bé

Del resto dispiaccia pure a certi let- terati, è là in Olanda, in Fiandra, in Inghilterra, a Parigi che hanno vissuto i più grandi coloritori. In Italia, se ne trovano già molto meno — salvo che a Venezia — che è un paese nebbioso. Discendendo più basso, verso Y oriente non si trovano più pittori.

Quando si aggiunge ai colori materiali opachi un liquido trasparente, come la- vernice o che si adoperano in strati sot- tili, si rendono traslucidi e si producono i risultati che abbiamo descritti. Sfregati su toni oscuri si avvicinano all' azzurro e diventano più freddi — sfregati su dei toni chiari, si avvicinano all'aranciato e diventano più caldi.

Un colore completamente opaco non

dovrebbe avere nessuna trasparenza ,

anche in strati eccessivamente sottili, e

un colore trasparente dovrebbe sempre

•re tale anche in strati grossissimi.

Ora siccome non vi è in natura né opacità ne trasparenza assoluta e per dippiù gli olii e gli altri glutini che sono necessari, rendono i colori per la pittura più o meno traslucidi, l'opacità che noi ne otteniamo non è che relativa ed è dalla maggiore o minor grossezza del

58 LA SCIENZA DELLA PITTURA

tocco che rendiamo sensibile questa qua- lità. In quanto alla trasparenza, possiamo coli' aiuto delle vernici arrivarvi più com- pletamente: ma per rischiarare davanti i nostri colori opachi e di dietro i nostri colori trasparenti, non disponiamo della luce al più alto grado d' intensità che raggiunge nella natura.

Per riprodurre un pannolino illumi- nato dal sole, dobbiamo accontentarci della luce diffusa d'un laboratorio o di un museo, riflessa dal nostro bianco ad olio o dalla nostra carta, se è coli' ac- querello che dipingiamo : e questo bianco assorbe già una gran parte di luce, giac- ché non riflette che il 40 p. 100 di quella che riceve.

A raffigurare una vetriata illuminata per trasparenza dal sole, non abbiamo che questo stesso bianco attenuato da porre dietro i nostri colori. — Dal lato dell'oscurità siamo pure limitati non a- vendo che del nero, rche riflette il 5 p. 100 della luce che riceve e che, per conseguenza, è già un grigio in confronto ad un buco assolutamente oscuro. — Se tuttavia i pittori di talento arrivano a dare l'illusione della verità con questi mezzi ristretti , non possono riescirvi se

LE LEGGI DEL COLORITO 59

non che adoperando degli artifizi, esage- rando le opposizioni, sacrificando alcune parti ed esaltandone altre. — Insomma tutta l'arte della pittura è qui, e l'arte non s'impara in un libro, ma quel che vi si può imparare è la legge del con- trasto dei colori dalla quale si può rica- vare un grande sussidio.

Il contrasto dei colori "per accostamento. Contrasto del bianco e del nero.

Il bianco posto di fianco al nero, fa comparire questo più nero, mentre che il bianco stesso appare più bianco; ma questo effetto si produce sempre più fortemente di quanto i due toni sono più vicini. Per conseguenza, allorché una fascia bianca e una fascia nera si toc- cano, la parte della fascia bianca che confina col nero sembrando più bianca del resto della fascia, questa parrà mo- dellata come un bastone bianco ; nello stesso modo la parte della fascia nera che confina col bianco, sembrando più nera del resto, farà l' effetto di un ba- stone nero. Una successione di fascie

60 LA SCIENZA DELLA PITTURA

grigie e bianche alternate, vicine Fune alle altre, darà l'illusione di un pilastro scannellato.

Ciò, applicandosi a tutti i colori che sono d' intensità luminosa differente, si produrrà ogni volta che i due toni con- terranno, più l'uno dell'altro, maggiore o minore quantità di bianco e di nero.

Contrasto dei colori accostati

1.° Quando due colori che si seguono nell'ordine dello spettro, sono collocati l' uno vicino all' altro acquistano sempre più, man mano che si ravvicinano, l'a- spetto del colore che li precede o li segue.

Esempio : Rosso e aranciato. — Il rosso che tocca 1' aranciato si approssima al colore cremisi che lo precede : l'aranciato che tocca il rosso si approssima al co- lore giallo che lo segue. Il giallo di fianco al verde diviene più aranciato, il verde di fianco al giallo, più azzurro : l'azzurro diventa più verde, posto vicino all' ol- tremare e l'oltremare di fianco all'azzurro, più violetto: il violetto di fianco al ere-

LE LEGGI DEL COLORITO 61

misi, più oltremare, il cremisi vicino al violetto più rosso, ecc.

2.° Quando due colori separati da un altro, nell'ordine dello spettro, sono ac- costati si danno ancora gli stessi ri- sultati.

Esempio : — Il rosso di fianco al giallo diventa più cremisi : giallo vicino al rosso più verde, ecc.

3.M Quando due colori sono separati da due altri, nell'ordine dello spettro, essi sono come abbiamo detto comple- mentari: allora essi non cambiano quando sono accostati, ma si esaltano.

Esempio: — Il rosso vicino al verde aumenta d'intensità, pare rosso più vivo: il verde vicino al rosso pare verde più vivo ; lo stesso per tutti i 7 colori coi loro complementari.

4.° Quando due colori separati da più di due altri, nell'ordine dello spettro, sono accostati si approssimano ciascuno al complementare dell'altro.

Esempio: — Il rosso di fianco all'azzur- ro si approssima all'aranciato, complemen- tare dell'azzurro, e diventa più aranciato ; l'azzurro di fianco al rosso si approssima al verde, complementare del rosso, e di- venta più verde.

62 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Il rosso e V oltremare. — Il rosso di fianco all' oltremare si approssima al giallo, complementare dell'oltremare, e diventa più aranciato; l'oltremare vicino all'azzurro si approssima al verde, com- plementare del rosso e diventa più az- zurro.

L' aranciato e 1' oltremare. — L' aran- ciato di fianco all'oltremare si appros- sima al giallo, complementare dell'oltre- mare e diventa più giallo; l'oltremare di fianco all'aranciato si approssima al- l'azzurro, complementare dell'aranciato, e diventa più giallo, ecc.

Dopo queste spiegazioni, è facile com- prendere come si può modificare l'aspetto di un colore senza cambiarlo.

Quando avrete esaurite tutte le risorse della tavolozza per rendere un colore intenso, potrete ancora aumentare il suo splendore contornandolo abilmente di og- getti del suo colore complementare ; se al contrario trovate che un colore è troppo pronunziato , potete attenuarlo contornandolo di oggetti dello stesso co- lore, più intenso.

Esempio : — Una stoffa di colore aran- ciato, contornata di toni azzurri sem- brerà ancora più aranciata: un rosso

LE LEGGI DEL COLORITO 63

contornato di toni verdi sembrerà più rosso, ecc. Un ritratto la cai carnagione sia uri po' troppo rossa, ma sulla quale non si voglia metter mano, riprenderà un aspetto normale con un fondo rosso; se è troppo pallido diventerà più roseo con un fondo verde, ecc.

Non avendo sulla nostra tavolozza le intensità luminose e colorate di cui di- spone la natura, siamo obbligati di esa- gerarle per imitare i fenomeni che vi si producono: e per questo che bisogna co- noscerle.

Riprendiamo l'esempio appena detto dove abbiamo veduto che il fumo di una capanna pareva azzurrognolo sul fondo scuro degli alberi, e rosso sul cielo. Se, dopo di aver dipinto questi alberi e que- sto cielo, sfreghiamo un tono uniforme per rappresentare il fumo, non otterremo lo stesso risultato della realtà.

Il nostro cielo non ha l'intensità lu- minosa del vero, e per darne l'illusione abbiamo esagerata l'oscurità degli alberi; ci occorre dunque altresì esagerare il tono del fumo in azzurro sugli alberi e in aranciato sul cielo.

Se dipingiamo dal vero questo fumo fa- remo questa esagerazione istintivamente,

64 LA SCIENZA DELLA PITTURA

ma se la capanna non fuma quel giorno, e noi ignoriamo queste leggi, è più che probabile che dipingeremo di maniera un fumo falso di tono.

Insomma, ciò che noi vorremmo far bene capire è che la conoscenza delle leggi del colorito facilita il lavoro del pittore , nel senso di permettergli di rendersi ragione delle cause che determi- nano i differenti effetti dei colori nella natura, nello stesso modo che si disegna meglio quando si sa la prospettiva e l'a- natomia.

CAPITOLO IV

Presso gli scienziati,

Le leggi del colorito , quali sono for- mulate nel capitolo precedente . riuni- scono press'a poco il risultato di tutte -coperte fatte sino ad oggi ma pre- sentate in più modo comprensibile ai pit- tori: perchè i fisici si sono piuttosto li- mitati ad applicarle allo studio dei raggi colorati che non alle materie coloranti.

Questa teoria non ha dunque di nuovo che la forma sotto la quale è esposta: regola senza eccezioni , assolutamente dimostrata, universalmente controllata e riconosciuta. La verità infine.

Riguardo poi a spiegarne il perchè, è un altro affare: non si è più d'accordo su tale soggetto nel mondo degli scien- ziati e quando gli scienziati non s'inten- dono, il comune dei mortali è molto im- barazzato per formarsi un'opinione.

66 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Meglio sarebbe aspettare, ma si è im- pazienti fra i pittori, di conoscere quel che si nasconde in fondo a questo mi- stero , tanto più che ci allettano con trattati d' armonia dei colori, coi quali tutti possono (almeno lo promettono nel- le prefazioni) diventar istantaneamente grandi coloritori. Il che è ben solleti- cante. Se dunque qualcheduno fosse sul punto di slanciarsi nella fornace, ascolti prima questo.

Un giovine* pittore, ansioso di sapere il perchè di tutte le cose, si aggirava incessantemente attorno al dominio della scienza, questo bosco sacro nel quale i dotti pontefici nascondono agli sguardi profani i segreti che rubano alla natura. Un giorno il giovine pittore finì col pe- netrare nel misterioso santuario, e vide tosto venirgli incontro un vecchio di alta statura, dallo sguardo vivace e malizioso. Quel grave personaggio portava , arro- tolate su di un braccio, delle matasse di lana di ogni gradazione di tinte e, nel- l'altra mano, teneva un disco, diviso come una focaccia in parti di ogni colore del- l'arcobaleno. Egli disse con voce forte:

« Giovine, ii decano degli studiosi, oggi centenario, vi dà il benvenuto e

PRESSO GLI SCIENZIATI 67

conoscendo lo scopo della visita, si com- piace con voi d'aver incontrato subito la miglior guida che possiate seguire.

« Il mio sistema è meraviglioso, spiega tutto, supplisce a tutto; non più di quel- le viete espressioni con cui si qualifi- cavano i colori; non si dirà più grigio- tortora, rosa coscia di ninfa commossa, foglia morta o cacca-delfino ma, ad esem- pio per questi casi , quindicesimo tono della gamma gialla ribassata, settima ot- tava o nona gradazione secondo che la cacca-delfino sarà più o meno verdastra.

— Si, pensò il giovine in petto, secondo la salute del principe.

— E vedete come ciò è semplice, con- tinuò il vecchio mostrando il suo disco : cercate il complementare di un colore? Sempre diritto al punto opposto segui- tando il diametro , nessun errore possi- bile, l'armonia obbligatoria per tutti.

« Io regolo la toeletta delle signore, le uniformi dei soldati , la disposizione dei fiori in un giardino e sull'iris alata, ri- genero l'arte del tappezziere, del vetraio, del pittore e del decoratore.

« Ah ! questo circolo cromatico è un'o- pera di genio ! E notate bene, giovine, che scrivendo su questa materia un volume

68 LA SCIENZA DELLA PITTURA

di 730 pagine non ho fatto nulla legger- mente ; ve lo dico nella mia prefazione, sottopongo ogni esperienza ai miei allievi, ai miei amici, e non è il giudizio dei miei propri occhi che ho scritto, ma la media dei giudizi di molti.

— Scusi , insinuò il giovine pittore , Ella sembra confessare così che le sue di- sposizioni dei colori non possono fare lo stesso effetto su tutti — allora il di lei sistema universale cesserebbe....

« Un momento, giovine, non cercate di farmi dire quello che penso, alla mia età non si confessa più ! Bisogna am- mettere che il mio sistema è applicabile per tutti senza di che non servirebbe più a nessuno , nello stesso modo che bi- sogna accettare l' ipotesi sulla quale è fondato , di tre colori semplici , rosso giallo e azzurro e di tre colori composti dal miscuglio dei colori semplici, aran- ciato, verde e violetto : altrimenti io non posso più dividere il mio circolo in parti corrispondenti, nulla più concorda, è la

confusione, è il guazzabuglio se voi

preferite il guazzabuglio? » •

« No , no ! soltanto che Ella sopprime uno dei colori dello spettro. »

— E quale in grazia?

PRESSO GLI SCIENZIATI (59

— Diamine ! 1' oltremare , mi sembra.

« Voi dite l'oltremare? Ah si! Ciò che al mio tempo chiamavamo F indaco : vedete , ha anche cambiato di nome. Ma non è un colore serio. E un bastardo di azzurro e violetto, il favorito delle stira- trici e in tutti i casi più che un'inutile, un'intruso, un seccatore.

« No , ma lo vedete forse sul mio circolo? Un'ostacolo ad accomodarsi in tondo! Tanto vale rinnegare il mio disco d'un tratto solo e rendere i Gobelins a Luigi XIV » Il nobile vecchio visibilmente urtato, gettò allontanandosi queste ultime parole. « Giovine presuntuoso , dal mo- mento che difendete l'indaco potete sce- gliervi un' altra guida. »

E infatti il giovine pittore, rivolgen- dosi si trovò davanti due altri personaggi.

« Vi presento il celebre Thomas Young, il precursore che son fiero di avere se- guito, disse l'uno dei due mostrando il suo confratello: la prima metà della no- stra gloria comune.

« Ed io, » disse l'altro, « vi presento alla mia volta il celebre Helmholtz, mio de- gno successore, la seconda metà — Eb- bene, giovine, voi non adottate dunque l'ipotesi di quel testardo secolare ? »

70 LA SCIENZA DELLA PITTURA

— Oh!, interruppe il degno successore, si dovrebbe in questo caso scrivere ippo- tesi con due p, perchè è un vero caval- luccio da bambini. A questa freddura scientifica, i due dotti ebbero per cia- scuno un mezzo sorriso.

« Il nostro sistema, riprese il celebre Thomas spiega tutto, supplisce a tutto! 1 nostri tre colori fondamentali.... »

— Ah ! Anche loro hanno i tre colori ? « Si, ma non sono gli stessi; i nostri

sono: il rosso, il verde, il violetto — Noi supponiamo la retina composta di fib- brile nervose riunite a tre per tre e sup- poniamo che ciascuno dei gruppi sia sen- sibile ad uno dei nostri colori. »

— Ah! Anche loro suppongono!» so- spirò il giovine pittore.

Ma il « degno successore » che com- prese il suo pensiero, aggiunse sottil- mente : «Rimarcate che le supposizioni, e Thomas che le aveva fatte da lungo tempo. Non avevo dunque nulla da sup- pore quando ho presentata la teoria che forma la gloria che dividiamo; quando avrete lette le nostre opere sarete doppia- mente convinto. » E i due dotti presero congedo dal giovine pittore, stringen- dogli cordialmente uno per ciascheduno, le due mani.

PRESSO GLI SCIENZIATI 71

Il dotto apprendista , alquanto sco- raggiato da questo preambolo, non cercò più altra guida e si decise a dirigersi da solo nel misterioso laberinto, ascol- tando di qua e di là, ora le arringhe di David Browster, il difensore intrepido dei tre colori fondamentali e di J.-J. Muller e Maxwell, i discepoli di Thomas Young; ora le nuove teorie : della retina contenente tre sostanze visuali con sei sen- sazioni fondamentali, oppure quella in cui le onde darebbero nascimento nella re- tina a dei composti diversi, secondo la loro lunghezza; qualche volta anche le elucubrazioni fantastiche dei cervelli squi- librati, le regole della musica applicate alla pittura, il diaspason cromatico, il cromometro, etc ; infine i lamenti dei di- menticati , degli abbandonati , quali Wurnsts che si pretende padre della teoria di Young, e quel povero Newton che non può perdonare lo sconcio fatto del suo disco : « Io lo avevo inventato prima di lui, dice spesso con amarezza; sola- mente io non ne ho fatto un tam-tam per attirare gli sciocchi! »

In una parola quando il nostro giovine pittore uscì dal dominio della scienza i suoi capelli erano grigi e aveva oltrepassata

72 LA SCIENZA DELLA PITTURA

la cinquantina. Il buon senso l' aspet- tava alla porta.

« Finalmente eccoti! » esclamò (il buon senso è un compagno d'infanzia che si perde talvolta di vista , ma che vi dà sempre del tu). « Hai tu per lo meno adot- tato un sistema? »

— No.

« Tanto meglio ! »

— Si, ma ne ho fatto uno ! « Diavolo! »

— Oh! non ridere, il mio sistema è meraviglioso , spiega tutto , supplisce a tutto. Eccone il principio : i corpi, quali si siano, assorbono la luce che ricevono sino ad un punto variabile per ciascuno di loro o ne sono saturati; allora sol- tanto cominciano a decomporla in una certa proporzione variabile ancora e final- mente, quando non possono più ne assorbire né decomporre la luce, la rimandano coi raggi colorati che non hanno assorbito.

« Benissimo ! ciò non è più sciocco di un' altra cosa ; ma ne sei tu ben si- curo? »

— Diamine! io lo suppongo; se non si ammette la mia ipotesi, il mio sistema non esiste più.

Allora il buon senso si mise a ridere e il riso del buon senso è terribile.

PRESSO GLI SCIENZIATI 78

« Come ? riprese egli, tu trovi tutti i sistemi cattivi perchè si appoggiano su delle supposizioni, e per sostituirli tu ne inventi uno di più, nelle stesse condi- zioni. Bisogna curare ciò, ne è tempo ! »

— Allora se il mio sistema non è buono, che dirò ai miei compagni che hanno l'ingenuità di aspettare le mie rivela- zioni ?

« La verità. »

— La verità ! Bisognerà dunque dir loro che in fatto d'armonia dei colori non vi sono regole assolute?

« Perfettamente. »

— Che all'infuori delle leggi elemen- tari del colorito, non vi è niente di ap- plicabile per noi in tutte le teorie cono- sciute sino a questo giorno ?

« E così. »

— Che i pittori non devono prendere consiglio che dalla natura e per arrivare a meglio comprenderla, studiare il modo col quale i maestri l'hanno interpretata ?

« A meraviglia! »

— Allora bisogna anche dir loro che vi sono stati dei maghi chiamati Vero- nese, Rubens, Delacroix e tant'altri an- cora che ne sapevano di più in fatto di colorito che nessun dotto del mondo,

74 LA SCIENZA DELLA PITTURA

perchè essi coi loro colori hanno creato un linguaggio che parla all'anima, che- comunica F emozione della vita , ben prima che la scienza abbia solamente sospettato che i raggi colorati avessero dell'influenza sul cervello.

« Bravo ! Eccola, la verità ! » — Se è così, tant'è confessare subito ai colleghi, che pensavo meravigliare col mio sapere, che tutto ciò che loro riporto dal mio viaggio presso i dotti si limita a questo consiglio : non fate come me , non perdete il vostro tempo alla ricerca di quel che non esiste!

« Ebbene ! ma confessalo senza ar- rossire, alla tua età si può ancora con- fessare: questo consiglio ha il suo valore, non fosse buono i3he a risparmiare ad altri i grattacapi cheti sei presi, e compensa alquanto il vento di pedanteria di cui ti ho visto gonfio sinora. Il pedante, vedi, è da odiarsi perchè manca di carità. Egli pensa nel suo egoismo vanitoso : « Io ho impallidito sui libri, ho sfogliati i dizio- narii, ho scarabocchiato note, ho dissec- cato, analizzato, per anni ed anni, affine di scoprire qualche cosa; e questo qual- che cosa lo dirò in due parole a degli altri che lo sapranno così senza fatica?

PRESSO GLI SCIENZIATI 75

Ah! ma no, che essi imparino prima a capire il nobile gergo della scienza, per- chè io non parlo una lingua comprensi- bile al volgo: chiamo un colore un pig- mento, un cartoccio di carta, un cono elicoidato, e il buon Dio, Adonai, Arche- tipo o Demogorgone ! Dopo, i neofiti ingoieranno le mie prefazioni, il racconto delle mie teorie abortite, le mie confu- tazioni ai miei avversaria. Io porrò dei problemi senza darne la soluzione , svi- lupperò delle ipotesi che distruggerò po- scia, seminerò citazioni latine e greche senza traduzione, e note archeologiche con documenti d'appoggio, etc, etc.enon darò la sostanza utile che a poco a poco, sbocconcellata. Se vedessi mai un collega innoltrarsi in una via che ho seguita senza conclusione lo lascerò innoltrare a sua volta: bisogna che egli s'inzaccheri là dove io mi sono infangato, che si spro- fondi nella melma là dove io mi sono impantanato , e che egli perisca magari là dove io sono riuscito a passare. Ah mai! Sarebbe troppo comodo allora, non si avrebbe che da incrociare le braccia e assimilarsi la scienza degli altri senza cercarla da loro stessi!» Triste pedante! quale disprezzo potrebbe mai abbastanza

76 LA SCIENZA DELLA PITTURA

coprirti; ma di quale aureola di rispetto, di onore e di amore si potrà circondare la memoria di quei veri dotti che lavo- rano tutta una esistenza per lasciare a tutti una sola frase da scriversi sul libro della scienza umana !

« Ma tu mi fai dimenticare i miei do- veri, gridò il buon senso interrompendo se stesso , dovevo oggi presiedere una riunione di pittori, ecco già molte volte che manco , si finirà per credere che non voglio più comparire ». E faggi. Speriamo che lo rivedremo!

CAPITOLO V.

Le materie coloranti.

Prendendo , per determinare le leggi del colorito, i composti di materie colo- ranti che possono meglio rappresentare i colori decisi dello spettro solare, ab- biamo fatto una tavolozza teorica: ma l'uso esclusivo di questa tavolozza non sarebbe pratico per dipingere.

Anzitutto, le materie che la compon- gono non sono tutte solide e alcuni dei loro miscugli produrebbero delle reazioni chimiche capaci di alterarle. Poi, questi colori non si trovano beli' è fatti e la loro fabbricazione, che sarebbe difficilis- sima da ottenersi regolarmente , coste- rebbe troppo caro.

p]ppoi. perchè privarsi delle terre, delle ocrie e dei ferruginosi che sono sufficienti per i toni medii, dei quali si ha più spesso

78 LA SCIENZA DELLA PITTURA

bisogno, e che congiungono ad una so- lidità perfetta le qualità di coprire e di essiccare, cosi preziose ?

Non escludiamo dunque , per partito preso , nessuna materia colorante dalla nostra tavolozza, perchè come avrebbe potuto dire il signor De la Palisse « tutte quelle che possono servire [sono utili » semprechè pertanto siano solide, ed è di queste solamente che dobbiamo preoc- cuparci.

I pittori antichi, del tempo di Apelle, non avevano che quattro colori : un bianco di creta un'ocria gialla, un'ocria rossa, un nero.

E ciò ben sicuro? Plinio, che è venuto molti secoli dopo, lo afferma e ci inse- gna in- seguito che, al suo tempo, la pit- tura si era già arricchita di un gran nu- mero di materie coloranti nuove, delle quali ecco la nomenclatura ridotta in linguaggio moderno. Bianco di creta di varie Cinabro

provenienze. Indaco

Bianco di piombo e suoi Smalto azzurro polveriz-

derivati zato

Massicoto e minio Verderame

Orpimento (solfuro d'ar- Terre brune

senico rosso e giallo) Neri diversi provenienti

LE MATERIE COLORANTI 79

Lacche rosse di porpora, dalla combustione di dif- che si ritraeva da una ferenti corpi come l'avo- conchiglia rio, feccia d'uva ecc.

Ocrie naturali e bru- La seppia ciate.

E Plinio si lamenta di questa profu- sione di colori , rimpiange il tempo in cui non se ne avevano che quattro. Egli esclama :

« Oggidì che la porpora copre perfino le nostre muraglie, che l'India ci procura le sabbie colorate de' suoi fiumi e i co- lori estratti dal sangue de' suoi draghi e de' suoi elefanti, non abbiamo più della nobile pittura. Eravamo dunque più ric- chi in arte quando eravamo più po- veri di materiali. Non si dipinge più l'a- nima,, si dipinge il lusso dei personaggi. É la materia che si apprezza ora nelle arti!

Se non si sapesse che Plinio ha scritto ciò saranno più di milleottocento anni fa. si crederebbe di leggere un'articolo di ieri ! Evvia ! se 1' arte è sempre gio- vine, si può dire che la critica è sem- pre stata vecchia.

Il dominio della pittura non si prolungò meno con buona pace di questo povero signor Plinio di Saint-Yictor.

80 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Dopo di lui si scoprì il mezzo di fare delle lacche gialle ricavate dalla grana di Avignone, e lacche rosse dalla coc- ciniglia ; da certi legni e infine dalla robbia.

Si utilizzò, come azzurro, la pietra di lapis e s'arricchì la tavolozza di nuove terre verdi e brune.

Ma però la chimica non esisteva an- cora. Così i pittori ristretti ai soli prodotti della natura non avevano altro pensiero che di procurarseli nello stato di mag- gior purezza. Esiste in un granaio del Museo di Anversa una valigia che ap- partenne a Rubens; che si conserva re- ligiosamente, e nella quale egli aveva riunito delle provviste di colori raccolti ne' suoi viaggi. A parte il valore inesti- mabile legato a simile ricordo del pittore, questa valigia è per noi un prezioso insegnamento. Vi si vede la pro- va delle cure che mettevano i grandi artisti occupandosi loro stessi della scelta dei loro colori, ed i campioni autentici che racchiude, nell'esserci prova assoluta delle materie colle quali soilo stati di- pinti i capolavori che ammiriamo oggi ancora, ci permettono di scegliere fra queste materie quelle che si sono con- servate di più.

LE MATERIE COLORANTI 81

Il bianco di piombo, il cinabro rosso, il lapis, i carboni, le lacche di robbia, le terre e le ocrie hanno abbastanza resistito: ma i stil-di-grano, come tutti i gialli, i rossi e i verdi vegetali sono tutti dal più al meno scomparsi. Simili risultati saranno da ricordarsi.

Dopo Rubens , si inventarono molti colori, e la scienza ne fornisce dei nuovi tutti i giorni; disgraziatamente essa si applica a farli piuttosto brillanti che solidi. La scoperta dell'anilina, fra le altre, è una vera catastrofe per l'arte.

E vero che non appena un colore è reputato cattivo, gli artisti seri lo ban- discono dalla loro tavolozza : ma egli ri- compare subito travestito, come i cava- lieri d'industria cambiano di nome per tendere nuovi inganni, e diventa molto difficile ritrovare queste cattive materie nei miscugli dove sono ingegnosamente nascoste. Così nella tema di essere ingan- nati, certi pittori cadono in un eccesso di diffidenza che li priva dei nuovi pro- dotti che potrebbero adoperare senza paura.

Non sapendosi sufficientemente la chi- mica, se ne sa troppo allora e si ha spa- vento di certi nomi. Così conoscendo i

82 LA SCIENZA DELLA PITTURA

danni del giallo di cromo si sarà peri- tosi di adoperare l'ossido di cromo (ver- de-smeraldo) che nondimeno è uno dei colori più buoni che vi siano — perchè si ignora che le sostanze più terribili possono diventare innocue quando sono mescolate. Per dare un esempio, versate in un bicchiere dell' acido cloridrico e in un altro bicchiere una soluzione con- centrata di soda caustica ; poi in ciascuno di questi bicchieri, gettate dei pezzetti di carne : essi vi saranno istantaneamente divorati sotto i vostri occhi. — Allora, mescolate il contenuto dei due bicchieri versando F uno dentro F altro e. . . in- goiate tutto ! Avrete la sensazione che può darvi un bicchier d'acqua di mare, non di più. Questi due corrosivi spaven- tevoli si sono trasformati in cloruro di sodio, che non è altro se non il volgare sale di cucina. Un altro corpo che si è pure inquieti di veder figurare nei co- lori è il cloro, perchè tutti sanno che distrugge quasi tutto. Quando è solo si, uni in società ò spesso perfetto, — come il gendarme, spietato sotto il saio tricorno, ridiviene tenero e dolce nel seno (lolla sua famiglia.

Sarà dunque preferibile, invece di stu-

LE MATERIE COLORANTI 83

cliare i colori separatamente sotto nomi che non lo sono, e abbandonarsi ai pre- giudizi! che accompagnano questi nomi, di raggrupparli secondo la loro prove- nienza e pesarne le qualità e i difetti generali.

Si possono stabilire cinque categorie di colori :

Prima categoria : i colori vegetali ;

Seconda categoria : i colori animali ;

Terza categoria : i colori minerali ;

Quarta categoria: i colori ottenuti dalle combina- zioni vegetali e minerali;

Quinta categoria : i carboni.

La prima categoria , comprende le materie colorate ricavate direttamente dai vegetali freschi, essiccati o torrefatti, quali il verde d'iride, il bruno di cicoria, il bruno di caffè, l'indaco, la gomma- gutta, il giallo di zafferano, ecc. Tutti i colori di questa categoria sono cattivi, scompaiono alla luce ; alcuni cambiano di tono coi corpi grassi ed altri sono spesso distrutti dalle combinazioni mi- nerali alle quali si mescolano.

La seconda categoria abbraccia le ma- terie colorate ricavate da sostanze ani- mali, quali la porpora, il giallo indiano, il carmino di cocciniglia, la seppia, ecc.

84 LA SCIENZA DELLA PITTURA

La porpora che era il prodotto eli una conchiglia, non è più conosciuta che di nome e la ricetta è perduta , ma si fa oggi un prodotto analogo colle murici trattate con acido urico.

Il giallo indiano proviene, dicesi, dagli escrementi del cammello o delle vacche nutrite di certe piante; in ogni modo è un materiale molto alcalino che trasforma l'olio in sapone e può diventare per con- seguenza solubile nell'acqua, se la ma- cinatura non è fatta in buone condizioni.

Il carmino passa alla luce.

La seppia è solida all' acquerello, ma non si macina bene coll'olio.

La terza categoria comprende tutte le combinazioni a basi metalliche prodotte dalla natura o dai processi chimici; al- cune si trovano allo stato libero come il carbonato di piombo (bianco di piombo) e il solfuro di mercurio (cinabro), mentre che altre sono più o meno fortemente fissate negli strati argillosi per formare le terre colorate alle quali si dà il nome di ocrie, o nelle materie silicee per for- marne pietre, quali la malachite e il lapis.

Tutti questi colori minerali sono gene- ralmente solidi, ma non hanno un tono omo- geneo ; e quantunque dopo di averli poi-

LE MATERIE COLORANTI 8<>

veri zzati si lavino con gran cura, non si arriva mai a sbarazzarli da tutte le impurità che contengono, e che riescono a detrimento del loro splendore.

Si capirà dunque che rifacendo chi- micamente le stesse combinazioni che fa la natura, e fissandole su materie pure come T allumina e la silice, che sono le basi dello argille naturali, si otterranno gli stessi colori , solidi egualmente, e molto più belli. E così che i marziali ri- producono tutte le terre rosse e gialle colorate dall'ossido di ferro, e che l'ol- tremare Ghiimet è la ricostituzione del lapis, come il vermiglione è quello del cinabro.

La chimica non si limita soltanto a riprodurre le combinazioni che si trovano allo stato naturale; ella ne ha già fatte molte altre e continuerà ancora, giova sperarlo, ad arricchire questa categoria di colori minerali alla quale ha sinora dato delle materie preziose. È vero che, per contrario, ne ha date delle inutili e anche cattive dalle quali bisogna ben guardarsi; a tal fine consacreremo un capitolo ai mezzi pratici di riconoscerle qualunque sia il nome che le distingue e in qualunque miscuglio siano introdotte

,Vedi APPENDICE — « Verificazione dei Colori >;).

86 LA SCIENZA DELLA PITTURA

La quarta categoria comprende tutte le combinazioni vegetali e minerali che consistono, in principio, a fissare sull'al- lumina o la silice delle tinture vegetali in sospensione nell'acqua, per mezzo delle precipitazioni.

E così che si sono ottenute le lacche rosse colla tintura di robbia , di legno del Brasile, di legno di Pernambucco di legno di Campeggio , ecc. , e le lacche gialle colla tintura di guado, i semi di Avignone, i semi di prugnolino, ecc. Que- ste ultime portano spesso il nome primi- tivo di stil-di -grano.

Tutti i colori di questa categoria sono cattivi, scompaiono alla luce e son alte rati da certi colori minerali; non si de- vono adoperare. Bisogna però eccettuare le lacche di robbia che sono relativa- mente più solide, e sono indispensabili, non avendosene altre. D'altronde pren- dendo qualche precauzione si può atte- nuarne gl'inconvenienti. Quanto alla lac- ca gialla, essa può essere vantaggiosa- mente sostituita dalla lacca di ferro, che, malgrado la modestia imposta ad un in- ventore, raccomandiamo essendo di una perfetta solidità. ■

La quinta categorìa comprende i cai-

LE MATERIE COLORANTI 87

boni che sono i prociotti doli' inceneri- mento di alcune materie vegetali o ani- mali, quali i nocciuoli di pesca, le corna di cervo, il sughero, i sermenti, le casta- gne, l'avorio, le ossa, ecc.

Questa categoria non fornisce che dei neri i quali sono tutti buoni.

Non bisogna rigettarne che il bistro o nero di fuliggine e il nero fumo, che sono cattivi in causa delle materie bituminose che contengono.

L' asfalto , che non abbiamo collocato fra i colori minerali, non troverà nean- che posto fra i carboni; perchè deve es- sere formalmente escluso dalla pittura. È la peste, è la morte dei quadri. Non es- sicca mai completamente, o per lo meno si rammollisce e cola tostochè la tempe- ratura si eleva al disopra di 30 a 35 gradi. Mescolandolo ad olio molto essi- ccante gli si dà un'apparenza di solidità. ma trova sempre modo di sfuggire e tosto o tardi trasuda al di fuori. E tanto è più nocevole inquantochè lo si adopera n(4 la preparazione al dipingere, e i qua- dri dipinti su fondi perpetuamente mobili devono forzatamente screpolare.

Per dare un esempio dei guasti di questa triste materia, basta mostrare lo tele dei

«8 LA SCIENZA DELLA PITTURA

nostri musei che si son dovute restaurare più volte e continuano a deperire, quali il Naufragio della Medusa di Gréricault, il ritratto di Cherubini d'Ingres, e tante altre, ahimè !

Ma i feroci bitumimeli vi rispondono: La colpa non è del bitume, è del modo di adoperarlo. Allora ecco un'altro esem- pio. Un mercante di quadri notissimo, che è anche un raccoglitore intelligente, è riescito a riunire un gran numero di tavolozze appartenenti ad artisti di va- lore. Queste tavolozze sono state prese dopo la giornata di lavoro del pittore, e non solamente sono cariche dei colori da questi adoperati, disposti nell'ordine che gli era abituale, ma sono anche co- perte di tutti i toni improvvisati nel ca- lore della esecuzione. E su molte di esse l'artista ha dipinto qualche cosa di suo. Ecco dunque dei saggi di quasi tutte le maniere di adoperare il bitume per quelli che se ne servono. Queste tavolozze sono appese ai muri come fossero quadri, cu- stodite come è facile immaginare , e se un rapido cambiamento di temperatura le tocca, questo cambiamento è uguale per tutte. Ebbene ! Tutte le tavolozze che non hanno bitume sono restate quali le

LE MATERIE COLORANTI 89

abbandonò l'artista, ma su tutte quelle che hanno bitume, il bitume è colato : non soltanto il piccolo cumulo, dal suo j)Osto fra gli altri colori, ma anche i toni nei quali fu mescolato. È ciò decisivo? A meno che i bitumimeli non preten ciano che non un' artista sappia adope- rare il bitume. D'altronde questa colle- zione unica sarà legata dal suo proprie- tario al Museo del Louvre e sarà un grande insegnamento per l'avvenire.

Alcuni pittori hanno la pretesa d'avere del bitume solido : essi si ingannano o piuttosto sono ingannati. I mercanti danno loro del falso bitume fatto con lac- che gialle e nero di anilina. Questi falsi bitumi si alterano alla luce, come il ge- nuino del resto.

Se tuttavia il bitume è necessario per alcuni pittori, si può benissimo loro con- fezionarne uno con colori solidi, aggiun- gendovi la resina normale solubile nel- l'olio e che non si liquefa ad una bassa temperatura. Questo falso bitume avrà tutte le qualità del vero, dai punto di vista della comodità ; senza averne gli

inconvenienti (Vedi APPENDICE — Colori bruni).

Avrà dippiù il vantaggio di non scom- parire alla luce. Quanto alla mummia

90 LA SCIENZA DELLA PITTURA

è sempre bitume e le poche particelle di Faraone che può contenere non sono per farcela accettare.

Noi diamo (Vedi APPENDICE — Colori buoni

e colori cattivi) delle spiegazioni particola- reggiate sui colori buoni e cattivi, ma per quelli che si annoiano dei partico- lari, ecco la lista dei colori che si pos- sono adoperare con tutta sicurezza.

Bianco di piombo (carbonato di piombo) Bianco di zinco (ossido di zinco) Giallo di cadmio (solfuro di cadmio) Giallo di stronziana (cromato di stronziana) Giallo di zinco (cromato di zinco) Lacca di ferro (ossido di ferro fissato sull'allu- mina) Vermiglione (solfuro di mercurio) Lacca di obbia (tintura di robbia fissa siili' al- lumina) Blu di cobalto (ossido di cobalto fissat sull'al- lumina) Oltremare (solfuro di sodio e silicato d'allumina) Verde di cobalto (ossido di cobalto fissato su os- sido di zinco) Verde smeraldo (ossido di cromo) Violetto minerale (fosfato di manganese) Violetto di cobalto (fosfato di cobalto

LE MATERIE COLORANTI 91

Di più, tutte le ocrie naturali e bru- ciate, tutte le terre naturali e bruciate che hanno 1* ossido di ferro per base sono egualmente buone, come tutti quei colori che sono ossidi di ferro a varii gradi di calcinazione, fissati sulh allu- mina. Quanto ai neri, essi sono tutti buo- ni , salvo che il nero fumo contenente materie bituminose.

Da questa lista escludiamo tutti i co- lori a base di piombo, come i gialli di cromo (cromati di piombo) , i gialli di Napoli e di antimonio, il massicotto ed il minio che sono del bianco di piombo più o meno calcinato, perchè queste combi- nazioni metalliche vanno soggette ad an- nerire al contatto dell'aria e possono es- sere sostituite da altre: nondimeno si può farne uso adottando qualche precauzio- ne: così dicasi del verde Paolo Verone- se e di certi altri colori, (vedi appendice

« Colori gialli ed aranciati »).

non abbiamo rigettato il bianco di piombo stesso, è perchè non ha equiva- lente, almeno sin' ora: le sue qualità di coprire ed essiccare, e la durezza che ac- quista coli 'olio lo rendono indispensabile. Egli è ciononostante dannoso se unito ai solfuri, quali il vermiglione e il cadmio.

92 LA SCIENZA DELLA PITTURA

ai quali consigliamo di mescolare sol- tanto il bianco di zinco. (1).

Questa questione della solidità chi- mica delle materie coloranti è capitale per la conservazione della pittura. Di- sgraziatamente i pittori non se ne occu- peranno mai loro stessi: molti fra di loro non leggeranno neanche il capitolo nel quale daremo più tardi le precauzioni da prendersi per la fabbricazione dei colori e il loro impiego, ed anche i mezzi pra- tici per analizzarli (vedi appendice —

Colori buoni e colori cattivi).

Bisognerebbe dunque costringere i fab- bricanti a fornire delle buone materie, ed ecco un mezzo che crediamo eccel- lente per raggiungere questo risultato.

Basta che i pittori esigano , quando acquistano un tubo di colore, che il car- tellino abbia, di fianco al nome usuale di questo colore, la sua formula chimica, come nella lista più sopra descritta.

In questo modo ; se il mercante non dà quel che annunzia, può essere tradotto in giudizio, come qualunque falsificatore: vi è inganno sulla qualità della mercan- zia. Mentre che adesso non si può nean-

(1) Per i cadmi, queste precauzioni sono inutili se sono fabbricati bene.

LE MATERIE COLORANTI 93

che muovere lamento, giacche le deno- minazioni di lacca cappuccina, lacca ge- ranio, rosa di China , che egli dà a pro- dotti qualsiasi, non lo vincolano più che i nomi di giallo d' oro, verde-malachite, rosso di Venezia, ecc.

Infatti voi comperate un tubo di blu celeste: questo blu è fatto coli' azzurro di Berlino o qualunque cosa d'altro, ciò non riguarda nessuno, il mercante può chiamare blu celeste quel che gli piace. Lo avete trovato voi stesso sufficiente- mente celeste, poiché l'avete preso. Se infrattanto gli artisti accorgendosi che quel blu celeste non è solido, decidono un bel giorno di non volerne più sapere, lo si sbattezza ed egli ricompare, con più o meno di bianco, sotto il nome di blu d'azzurro, blu paone , blu turchese, blu zaffiro, blu di Smirne, ecc. Si è ancora lontano dall'avere esaurito tutti i nomi di pietre preziose , di fiori , di città , di uccelli, di cui si compone il vocabolario dei mercanti di colori, e quando la ri- forma che proponiamo non avesse altro risultato che di rendere inutili tutti que- sti nomi fantastici, essa renderebbe già un grande servizio, perchè il numero va sempre crescendo in proporzioni ridicole.

94 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Se non si fermano, di qui a non molto tempo , sarà per migliaia che si conte- ranno tutte queste gradazioni nuove, per la maggior parte colori ordinari di cat- tiva qualità, ritinti e rialzati coi prodotti dell'anilina i quali spariscono colla luce. Dal punto di vista tecnico è pure im- possibile intendersi, se ciascuno dà alla stessa sostanza dei nomi differenti o lo stesso nome a differenti sostanze. Così un autore al quale accordate piena fede vi afferma che il vermiglione è solido : ve ne servite dunque, ma invece del solfuro di mercurio che vi ha consigliato è del- l'ioduro di mercurio o del minio tinto coll'eosina o altro che vi si dà sotto il nome di vermiglione : non solamente vi si vende in ragione di 15 lire il chilo- grammo quello che costa quaranta soldi, ma si compromette la vostra opera. E una frode ed un abuso di fiducia che non possono più avvenire se acquistate i vo- stri colori sotto il loro vero nome. Chie- dete ad un farmacista della polvere feb- brifuga, egli può darvi un po' di farina di lenti zuccherata; ma se 'domandate del solfato di chinino è costretto a dar- cene, come il mercante di colori Bara costretto a darvi quel che annuncia sui

LE MATERIE COLORANTI 95

suoi tubi. Ma, si dirà, questo mercante è ingannato egli pure , perchè spesso non fabbrica i colori che vende. In questo caso comperando le sue materie prime esigerà dai suoi fornitori le garanzie che il cliente esige da lui, e siatene certi, se vi sarà mai un processo per questo titolo, egli saprà ben rendere responsabile il vero frodatore.

La sola obbiezione seria che si possa fare è questa : non si possono costringere i mercanti a dare i nomi come si chiede. E vero, ma non si può neanche obbligare gli artisti a comperare lì piut- tosto che altrove , e basta che un solo mercante cominci, perchè tutti gli altri siano forzati a fare lo stesso sotto pena di perdere la loro clientela, perchè va r ebbe quanto confessare delle intenzioni inve- terate di soperchieria, il rifiuto di offrire le garanzie che può dare un altro

Per altro, questa garanzia delle for- inole chimiche , che si potrebbe avere immediatamente, non è la sola che pos- siamo domandare : in un avvenire forse più vicino di quel che si pensa, ne avremo ben altre se il progetto che abbiamo sot- toposto alla Società degli Artisti francesi è accettato ; questi non avranno più niente

DO LA SCIENZA DELLA PITTURA

da desiderare sotto il rapporto della pu- rezza e della buona fabbricazioue dei prodotti che sono loro necessari.

Ecco del resto qual è press'a poco que- sto progetto :

1° Una commissione permanente dei processi materiali delle arti sarebbe no- minata dal comitato. Si comporrebbe di membri della Società, pittori, scultori, incisori ed architetti; attesoché tutti i rami dell'arte, avendo, dal punto di vi- sta pratico, dei problemi da risolvere e dei vantaggi da ritrarre dai lavori di questa commissione, hanno interesse di esservi rappresentati.

Dei membri estranei alla Società degli Artisti francesi, chimici, fabbricanti, ecc. la di cui competenza può essere utile, potranno esservi aggiunti a titolo tem- poraneo o definitivo.

Questa commissione avrebbe il dovere di studiare tutte le invenzioni e tutti i processi tanto antichi che moderni, e indicare, con rapporti motivati, quelli che stimasse preferibili: ricevere e classifi- care le comunicazioni che le fossero fatte, rispondere alle quistioni che le venissero indirizzate: in una parola, centralizzare tutto quel che si direbbe o scriverebbe in argomento.

LE MATERIE COLORANTI (.>7

Essa avrebbe il potere di preparare tutti ì trattati e le convenzioni coi fab- bricanti e mercanti di prodotti destinati alle arti; i quali trattati e convenzioni non impegnerebbero la Società che dopo ati regolarmente accettati dal comitato.

2° Sarebbe aggiunto a] Bollettino men- sile della Società una rubrica la cui reda- zione apparterrebbe esclusivamente alla detta commissione, che potrebbe intro- durvi tutte quelle comunicazioni, cor- rispondenze, articoli scientifici o altri, an- che derivanti da collaboratori estranei alla Società. >e ne trovasse la pubblicazione utile.

3° Sarebbe creato un laboratorio ove la Società manterrebbe un chimico inca- ricato di studiare le questioni sottomesse dalla commissione suddetta e fare tutte le analisi chieste dagli artisti, fabbricanti e mercanti. Le analisi potrebbero essere tassate a prezzi che renderebbero possi- bile alla Società il ricupero delle spese.

4° I trattati tra la Società e i mer- canti sarebbero fatti sulle basi più larghe possibili, vale a dire che la Società non da- rebbe il monopolio a nessuno e non esclu- derebbe nessuno. Essa si contenterebbe,

98 LA SCIENZA DELLA PITTURA

abbandonando ogni idea commerciale per proprio conto, di autorizzare gratuitamente i detti mercanti e fabbricanti a mettere una marca, determinata da lei ed ap- partenentegli, sopra quelli dei loro pro- dotti che avrebbe riconosciuti buoni, dopo la decisione della suddetta commissione dei processi materiali.

Ogni mercante o fabbricante, deposi- tando il campione del prodotto che desi- dera far bollare, s'impegnerebbe in iscritto, sotto pena di una forte indennità, in ca- so di non esecuzione, a sempre fabbricare questo prodotto identico al campione, che sarebbe custodito sotto doppio suggello a far fede in giudizio, se una contesta- zione avvenisse.

(ili artisti essendo prevenuti che i pio- dotti contrassegnati dalla Società sono garantiti di materie pure, di buona fab- bricazione e di un uso non funesto alla conservazione delle loro opere, avranno diritto , diremo anzi dovere , di esigere che i loro fornitori si sottomettano a que- sto contrassegno poiché non sarà rifiu- tato a nessuno.

Non si dica che questo progetto di trattato con fabbricanti è una chimera, perchè - noi possiamo già nominare la casa

LE MATERIE COLORANTI 99

Lefranc'e C. che è pronta a firmare per la prima.

Rispetto alla necessità di assicurare la maggior durata possibile alle nostre opere, alcuni critici se ne fanno beffe come di una pretesa ridicola, e qualche pittore, falso modesto, la giudica trascu- rabile; ma noi pensiamo che è assoluta- mente onesta e che l'onestà in tutto è ancora quel che si è trovato di meglio.

Difatti, poiché noi vendiamo i nostri quadri, ne facciamo una mercanzìa e qua- lunque merce che si deteriora e perde del suo valore nelle mani dell'acquirente è presto screditata. Tanto più che oggidì i prezzi ai quali gii amatori acquistano le opere d'arte, danno loro il diritto di essere esigenti.

Lasciando supporre che la pittura mo- derna può non essere durevole, non è soltanto a noi che faremmo danno, ma anche ai nostri successori. Bisogna dun- que che lo sia. Ma siccome non si sapreb- be provare quel che l'avvenire solo potrà dimostrare è bene si sappia quali cure meticolose prendiamo e di quali garan- zie ci siamo circondati nella scelta delle materie che adoperiamo.

CAPITOLO VI.

Gli olii, la macinazione dei colori, le essenze ed i seccativi.

Le materie coloranti essendo scelte è offrendo le migliori garanzie di solidità, non ci rimane più che da macinarle con un agglutinante qualunque in modo che ridotte in particelle più piccole che sia possibile, siano nello stato proprio a cia- scun genere di pittura al quale si de- stinano.

Parleremo di gomme , cere ed altre sostanze agglutinanti adoperate per que- sto uso quando studieremo i vari pro- cessi della pittura murale, all'acquerello, la pittura a tempera, il pastello, ecc.

Per il momento non ci occuperemo che del processo ad olio, che essendo il più completo ed il più usato deve qui avere il primo posto.

GLI OLII, ECC. 101

Gli Olii.

Si è dato il nome d'olio a molti liquidi che non hanno né la stessa composizione né le stesse proprietà.

1° Gli olii essenziali sono estratti col mezzo della distillazione da certe piante, quali il rosmarino , la lavanda, il finoc- chio j ecc. o da certi balsami resinosi, come la trementina. Se ne ottiene qual- cheduno anche per semplice compressio- ne come l' olio essenziale di limone. Al giorno d'oggi questo nome d'olio essen- ziale è caduto in disuso ; sì chiamano generalmente quasi tutti questi prodotti, — nze. Le essenze essiccano per evapo- razione, lasciando però dei residui più o meno vischiosi : alcune sono usate in pit- tura e vi ritorneremo sopra più avanti.

2° Grli olii empi re a medici sono prodotti dalla disorganizzazione di certi corpi pel calore come l'olio di cera, l'olio di can- fora, ecc. Quasi tutte le resine che si abbruciano emettono dei vapori che si condensano in olii empireumatici. Il bi- stro e certi bitumi sono l'olio empireu- matico del legno mescolato con carbone.

102 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Questi olii essiccano anche per evapora- zione, ma molto lentamente e lasciano, ancora più che le essenze, dei residui vi- schiosi. Essi non sono adoperati, salvo che l'olio di cera che si è cercato di uti- lizzare verso il 1830 , ma piuttosto in una pittura encàustica a base di cera e di resina: l'autore che ne parla non fa che consigliarne timidamente la prova con i colori ad olio.

3° Gli olii animali sono ricavati prin- cipalmente dalla cottura dei piedi e dei grassi d'animali, come l'olio di piede di bue, di castrato, ecc. oppure si trovano allo stato naturale sotto la pelle di certi pesci, come l'olio di balena. Non sono siccativi ne di uso alcuno per la pittura. Si estrae altresì un olio dalle ova, sia comprimendo i rossi induriti nell'acqua bollente, sia mettendoli nell'etere solfo- rico che discioglie l'olio, il quale poi tro- vasi quando l'etere è svaporato. Questo olio non serve ancora ad alcun uso: ma non è inutile conoscerlo perchè è certa- mente uno dei principii della pittura al- l'uovo, tanto usata anticamente e che ha dato -risultati tanto solidi. Questo olio non si corrompe come gli altri oli ani- mali, e discioglie perfettamente le resine

GLI nl.ll, 1' Wò

a freddo, colle quali forma delle vernici relativamente dure dopo qualche tempo, quantunque non siano seccative per se

-tesse.

Insomma non è adoperato, ma un gior- no forse non potrebbe esserlo?

4° (ili olii fissi sono spremuti per mezzo di un torchio dalle differenti materie vegetali che li forniscono. Ma sono tutti inadatti per la pittura e ve ne ha che non seccano, come per esempio l'olio di ulivo.

Quelli che seccano hanno una parti- colarità che li distingue dagli olii essen- ziali ed empireumatioi : essi non svapo- rano, al contrario aumentano di peso seccando e questo sovrappiù è dovuto alla quantità di ossigeno che hanno assorbito : ma pur aumentando di peso, diminuiscono di volume. Difatti se si mette una certa grossezza d'olio in un piatto, dopo qual- che tempo si forma una pellicola che resta perfettamente distesa. Però, quando l'olio è seccato sino in fondo, la super- ficie è diventata grinzosa perchè l' olio fresco, contenuto sotto la pellicola come sotto una pelle, dissecandosi a sua volta e diminuendo di volume , ha prodotto lo stesso fenomeno che succede in un

104 LA SCIENZA DELLA PITTURA

pallone che si sgonfia o in un individuo dimagrito: la pelle diventata troppo grande si é increspata.

La parola « seccare » applicata all'olio che passa dallo stato liquido allo stato solido non è dunque ben appropriata, giacche non si evapora nulla: al contra- rio. In realtà vi è condensazione e as- sorbimento d'ossigeno : ma che avviene egli coli' ossigeno ? Vi è combinazione ? Un corpo nuovo si è formato? In ogni modo l' olio solidificato non si scioglie più in nessun dissolvente dell'olio fresco, eccettuata la benzina. E, inversamente gli alcool che non dissolvono l'olio fresco, disgregano l'olio secco.

Vi è dunque per lo meno una seria modificazione nella natura dell'olio, per produrre così grande differenza.

Fra gli olii che si adoperano per la pittura, ve ne sono due generalmente pre- feriti, l'olio di lino e l'olio di papavero, più conosciuto sotto il nome di olio di semi di papavero.

L'olio di lino è il più seccativo dei due, acquista maggior durezza ^ resta più trasparente ancora dell'olio di semi di papavero. Ma è più vischioso e diviene più facilmente acido. In quest'ultimo ca-

GLI OLII, ECC. 105

. si formano nei tubi delle combinazioni chimiche con certi colori, sopratutto in quel- li a base d'allumina, quali le lacche per esempio, che diventano come del caout- chou. Si dice dei colori giunti a questo stato che sono ingrassati, non si può più servirsene senza diluirli con olio od essenze, ma non si deve farlo. Bisogna assolutamente rigettarli, perchè non si seccheranno più completamente. L'uso di colori macinati con oli inaciditi è pure una delle principali cause che fan- no screpolare i quadri.

Si deve dunque accuratamente, prima di macinare i colori, assicurarsi col mezzo della carta di tornasole che l'olio non sia acido : ciò che succede molto spesso dopo le operazioni che gli si fanno su- bire, dandosi ad intendere . di epurarlo e renderlo più seccativo.

La macinatura dei colori.

Xel processo della pittura ad olio, i colori sono adoperati a diversi gradi di opacità e di trasparenza : bisogna dun- que dare a ciascuno d'essi una di queste

106 LA SCIENZA DELLA PITTURA

qualità nelle proporzioni che meglio gli convengono ed è per mezzo eli una ma- cinatura intelligentemente praticata che si può ottenere questo risultato.

Sfortunatamente, la maggior parte di quelli che macinano colori per gli ar- tisti non sono preoccupati che dal lato commerciale di questa industria. Fare dei colori che si conservino freschi nei tubi, più lungamente che sia possibile e in ogni clima, questo è il loro prin- cipale obbiettivo : ma questo obbiettivo buono per i bazar viaggianti , non po- trebbe esserlo per noi. Se, come gli anti- chi pittori, non arriviamo più sino a macinare noi stessi, dovremmo per lo meno essere capaci di farlo affine di persuaderci se quelli ai quali confidia- mo la cura così importante di prepa- rare i nostri colori, lo fanno convene- volmente.

Non si è ben d'accordo per sapere se gli antichi dipingessero di preferenza coll'olio di lino o con quello di semi di papavero e non è nemmeno possibile di chiarire questo mistero. Oggidì non si adopera più che olio di semi di papa- vero, salvo che per qualche colore scuro nel quale l'olio di lino è indicato.

GLI OLII, ECC. 107

Non censureremo a questo proposito i macinatoli, è insomma di poca impor- tanza e giacche si preferisce l'olio eli semi di papavero che rende i colori meno vischiosi, vada per l'olio di semi di pa- pavero.

Ma ciò che non possiamo ammettere è la quantità esagerata che se ne mette: generalmente un terzo più di quel che sarebbe necessario. Ora siccome l'olio è pernicioso per la pittura che egli s'anne- risce e si altera facilmente col tempo, così non bisogna introdurne che quanto basta per ottenere la solidità.

Molti pittori, convinti di questo ec- cesso, hanno preso l'abitudine di lasciare i loro colori qualche minuto su carta asciugante, prima di servirsene.

Sarebbe dunque più pratico di non mettere questa quantità d'olio che poi si ritira. Ma i macinatori dicono che i colori sarebbero allora troppo duri da macinare, che un gran numero dei loro clienti non li trovano mai abbastanza liquidi, e infine l'eterna cattiva ragione, che si è sempre fatto così. Il fondo del- l'argomento è che i colori macinati liquidi

si conservano più lungamente, e poi

che l'olio costa meno dei colori, e che

108 LA SCIENZA DELLA PITTURA

più vi ha dell'uno e meno si mette degli altri.

Soltanto che i colori sono talmente carichi d'olio, attualmente, che colereb- bero sulla tavolozza se non vi si ag- giungesse della cera per ridar loro della sostenutezza, Più si mette cera, più si può mettere olio; si potrebbe anche non mettervi più colore del tutto: con qual- che grammo di tintura d'anilina si può tingere un chilogrammo di un glutine fatto di cera ed olio e avere così dei colori supebri di tono e di una pasta consistentissima.

Insomma, ci si riconduce al processo di cera ed olio inventato da Tanben- heim ; e il grande inconveniente che ne risulta è, che l'olio, imbevendosi nella tela o tavola, lascia la cera alla super- fice e quindi lo strato successivo non aderisce al precedente perchè l'olio non tiene sulla cera. Tutti i pittori si sono accorti tante volte che, volendo raschiare delle scabrosità troppo forti, hanno sol- levato una pellicola e che insistendo si porterebbe via, come un trucciolo, tutto un pezzo che non fa corpo coll'abbozzo sul quale lo si è ridipinto.

Oltre questo difetto capitale che coni-

GLI OLII, ECC. 109

promette la solidità della pittura, l' in- troduzione della cera nei colori li priva di opacità e di intensità; non soltanto non coprono più, nia s' impoveriscono giacche quel che fa la loro ricchezza, non è né l'olio né la cera, ma bensì la materia colorante.

I macinatoli allegano ancora che la cera dà corpo alla pasta, che si taglia meglio per dipingere col coltello e che procura ai colori una opacità che tutti i pittori adesso ricercano.

Risponderemo che si può perfetta- mente macinare più serrato che non lo si faccia (non è che un po' più faticoso). Mettendo meno olio i colori restano ap- pallati senza bisogno di cera e se la pa- sta sembra troppo sostenuta in certi casi, è più facile aggiungervi dell'olio che tirarne via.

Per altro, vi è un mezzo semplicissimo di soddisfare tutti, ed è di macinare del colore, secondo i nostri desideri, per quei pittori che vogliono ritornare alle sane tradizioni, e eli continuare a fabbricarne alla maniera moderna per quelli che di- pingono colla cazzuola o intraprendono dei viaggi lontani.

Non macinando i colori che con la

110 LA SCIENZA DELLA PITTURA

quantità strettamente necessaria d'olio, ri- mane posto d' introdurvi altre sostanze utili per perfezionare le diverse qualità che esigiamo da ciascuno di loro. Con più o meno di una resina solubile nell'olio, a freddo, aumenteremo a volontà la tra- sparenza di qualche colore, lasciando agli altri tutta la loro opacità; e se temiamo che in questo stato la pasta sia troppo sostenuta per essere di un uso comodo, ci è dato di aumentare la fluidità col mezzo di un petrolio un po' volatile il quale impiegando tanto tempo a svapo- rare quanto ne mette l'olio a seccare ci darà , durante il lavoro , la sensazione di un colore che contenga molto olio. — Se certi colori macinati in queste condi- zioni avessero tendenza a colare come per esempio il vermiglione , vi si aggiun- gerebbe, invece della cera, un sale di al- lumina col quale si può dare all' olio sino la consistenza di una pomata senza alcun inconveniente. I colori essendo così convenevolmente preparati, possono essere adoperati quali sono, sopratutto per dipingere a pieno impasto. Ma è neces- sario in certi casi di poterne aumentare ancora la fluidità , la essicabilità e la trasparenza.

GLI OLII, ECC. Ili

È per soddisfare a queste tre neces- sità che si inventò la quantità innume- revole d'ingredienti che si mescolano ai colori sulla tavolozza e che sotto il nome di unguenti, pomate, balsami, me- dium, glutini, vernici, essenze, e secca- tivi , ingombrano i laboratori e sono , senza eccezione, dei veleni per la pittura, a gradi tuttavia diversi. Noi procureremo dunque dimettere un po' d'ordine in tutta questa farmacia.

Le essenze.

Quando si ha bisogno di rendere il co- lore più liquido, per abbozzare vivamente, velare o dipingere degli oggetti traspa- renti e vaporosi, si adopera un'essenza che stempera il colore.

Molte essenze sono impiegate a questo uso, l'essenza di lavanda o di spigo (va- rietà di lavanda ), l'essenza di trementina.

Tutte le essenze, provengano desse dalla distillazione delle piante o dei bal- sami resinosi, hanno il difetto di conden- sasi al contatto dell'aria. Si condensano e ingialliscono : si dice allora che ingrassano ; arrivate allo stato di vischio non sono più

112 LA SCIENZA DELLA PITTURA

volatili e per conseguenza non seccando diventano una causa di screpolature nella pittura.

Perciò si ha l'avvertenza di rettificarle, vale a dire di distillarle di nuovo prima di servirsene.

Con questa rettificazione, le parti già condensate restano nell'alambicco, e l'es- senza ritorna limpida ed incolóre ; ma dopo poco tempo, il fenomeno si ripro- duce e si dovrebbe fare uso sempre di essenze nuovamente rettificate per di- minuire questo inconveniente. Perchè sop- primerlo totalmente è impossibile, atte- socchè per il solo fatto che evapora al contatto dell'aria, l'essenza la più pura si condensa e resta sempre un residuo vischioso che non secca mai, che ingial- lisce e che attira per soprassello e trat- tiene tutte le polveri. Una vera fabbrica di nero.

In somma tutte le essenze, senza ec- cezione, fanno ingiallire e annerire la pittura.

Se non si sono ancora rigettate è per- chè non si aveva altro da sostituire ; ma, oggidì, si trova nei petroli dei liquidi che offrono maggior numero di qualità, senza averne gli inconvenienti.

I PETROLI, ECC. 113

/ petroli.

Il petrolio, non adoperandone per la distillazione che le parti volatili, evapora senza formare alcun residuo. Serve di veicolo e non lascia niente dopo di se.

Disteso su di una carta bianca, è im- possibile, quando è evaporato, ritrovarne persino la traccia.

Di più, la facilità di averlo a parecchi gradi di volatilità permette di regolare il lavoro secondo il desiderio dell'artista. Noi abbiamo ottenuto delle essenze di petrolio che evaporano in cinque minuti, in un'ora, in molte ore o anche in molti giorni. A questo proposito è utile fare una lieve osservazione. Può sembrare che del petrolio molto volatile, evaporantesi per esempio in cinque minuti, e del pe- trolio poco volatile, non evaporantesi che in molti giorni, mescolati in differenti proporzioni, bastassero per ottenere tutti i gradi di volatilità: è un errore. Il pe- trolio che evapora in cinque minuti, di- stilla fra 100 e 150 gradi di calore, quello che non evapora che in parecchi giorni distilla fra 300 e 850 gradi di calore. Ora

114 LA SCIENZA DELLA PITTURA

se mettete metà dell'uno e metà dell'al- tro, siano venti grammi in tutto, in un vaso aperto, dopo cinque minuti non ne resterà che dieci grammi ; quello che evapora in questo lasso di tempo essendo partito, gli altri dieci grammi residui im- piegheranno molti giorni ad andarsene. Bisogna dunque avere le essenze di pe- trolio dosate separatamente e non me- scolarle insieme, eccetto che nel caso in cui si volesse precisamente cavar profitto da questi diversi gradi di volatilità. Per esempio, avendo un cielo da dipingere rapidamente, desiderate che il vostro co- lore sia liquido, per stenderlo facilmente, e che in seguito lo sia meno, d'un tratto, per finire. Voi prendete allora come li- quido da mescolare ai colori un miscu- glio composto di un petrolio evaporante molto presto , che sarà partito quando avrete finito l'abbozzo ed un altro più lento che resterà tutto il tempo che vi abbisogna per terminare.

I prodotti ricavati dal petrolio, sotto- posti ad un trattamento speciale, diven- tano assolutamente incolori e possono essere resi quasi senza odore, ciò che dà loro un vantaggio su tutte le altre es- senze, le cui esalazioni penetranti sono

I PETROLI, ECC. 115

insopportabili anche a molti pittori di professione. Questo vantaggio e quello di non lasciale alcun residuo non sono i soli che il petrolio ha sulle essenze. E anche superiore per la sua forza di pe- netrazione attraverso i corpi e sopratutto attraverso l'olio secco : una goccia di pe- trolio su di una tela dipinta da lungo tempo attraversa la pittura senza nulla dissolvere, ed esce dall'altra parte , là dove l'essenza di trementina non penetra neanche. Ne consegue che le resine, l'o- lio ed i colori trasparenti diluiti col pe- trolio sono trasportati seco lui ben più lontano nelle profondità dei vecchi strati sui quali si appoggiano, che non lo sa- rebbero con qualunque altro' veicolo.

Per comprendere l'importanza di que- sta facoltà del petrolio, bisogna sapere come si opera l'aderenza di uno strato di pittura su di un altro. Non è come per la colla dove il nuovo strato stem- perando il precedente si rilega con quel- lo; qui l'olio fresco non ha nessun' azione sull'olio secco e l' aderenza non è che assolutamente meccanica.

L'olio del nuovo strato s' infiltra nel vecchio per una moltitudine di piccoli pozzi rimasti aperti, che sono come i pori

116 LA SCIENZA DELLA PITTURA

della pelle, e queste infiltrazioni coll'in- du rire diventano filamenti solidi che re- stano aggrappati sul vecchio strato, come le radici di un albero nella terra. Ora, secondo che la pittura è più o meno secca, i suoi pori sono più o meno aperti : giunge anche un momento nel quale essi sono abbastanza stretti perchè il nuovo olio non possa penetrarvi ; ma il petro- lio vi penetra perfettamente, e se avete avuto cura di spalmarne una vecchia pit- tura prima di ridipingervi sopra, il nuovo olio dissolvendosi nel petrolio sarà por- tato da lui, ove non avrebbe potuto in- filtrarsi da solo.

Se i colori contengono della cera, l'a- derenza non ha luogo, come è stato detto più sopra, ed è facile ora capire che di- fatti questa cera, chiudendo tutti i pori, non permette all'olio di gettare le sue radici : in questo caso il petrolio, dissol- vendo instantaneamente la cera, diso- struisce i pori e l'aderenza può aver luogo. Per tutte queste ragioni servitevi dun- que del petrolio. — Se tuttavia siete at- taccati alla vecchia trementina, non l'a- doperate che rettificata e rinnovatela spesso, come il vecchio celibe che resta fedele sempre alla sua governante, però cambiandola tutti i mesi.

I SECCATIVI, ECC. 117

/ seccativi.

Non vi è che un solo mezzo conosciuto per render l'olio molto seccativo, ed è di aggiungergli degli ossidi di manganese e di piombo ; non V uno o 1' altro , ma l'uno e nell'altro nello stesso tempo e in proporzioni eguali.

Perchè ciò?

Abbiamo la temerità di tentare di spie- garlo.

Abbiamo detto che, per passare dallo stato liquido allo stato solido, l'olio ave- va bisogno di fare coll'ossigeno una spe- cie di combinazione. Quest' ossigeno lo prende dall'aria, ma può assorbirne una quantità apprezzabile senza combinarvisi, per conseguenza senza seccare.

L'ossido di manganese ha la proprietà di prendere dell' ossigeno dovunque ne trova e, mercè sua, trasformarsi in bios- sido.

L'ossido di piombo ha la proprietà di prendere l'ossigeno non dovunque ve ne sia, ma a quelli che l'hanno già preso.

Inquanto all'olio, non si combina bene coll'ossigeno che allorquando è allo stato

118 LA SCIENZA DELLA PITTURA

nascente, vale a dire nel momento che abbandona una combinazione per entrare in un'altra.

Insomma abbiamo da fare con tre la- dri che si borseggiano scambievolmente ; assistiamo alle loro operazioni quando sono riuniti.

L'ossido di manganese, prendendo l'os- sigeno dappertutto, prende anche quello che ha con se l'olio e che non è ancora combinato seco lui; in tal mestiere si arricchisce presto e diventa del biossido, che è il milionario degli ossidi. Allora l'ossido di piombo gli ruba il suo danaro, vale a dire il suo ossigeno per appro- priarselo. L'olio appare dopo, come terzo ladrone e prende questo ossigeno per suo conto, nel momento preciso che passa dal manganese al piombo, perchè è in questa condizione che l'olio si combina meglio coll'ossigeno. Volete un esempio ?

Un uomo ha nel suo prato dell' erba che contiene dell'azoto, del fosforo ed altre materie necessarie alla sua alimen- tazione, ma che sotto forma d'erba gli sarebbero difficilmente assimilabili. Egli dà quest'erba alla sua mucca, questa la mangia e assorbe così l'azoto, il fosforo, ecc. Poi la castalda munge la mucca e

I SECCATIVI, ECC. 119

l'uomo bevendo il latte ritrova quell'a- zoto, quel fosforo, ecc., che sotto la nuova forma gii sono perfettamente assimilabili, e può allora approffittarne largamente.

Se queste spiegazioni non fanno capire perfettamente quello che succede quando si mette l'olio in presenza del seccativo a base di manganese e di piombo, pos- siamo almeno darne una qualche idea.

Il tipo più comune di questo genere di seccativi è quello che si dice sec- cativo di Contrai. La sua fabbricazione è ad un tempo barbara e misteriosa. Quan- do chiedete delle spiegazioni su questo soggetto , i mercanti di colore sono muti come se la loro retrobottega fosse il ser- raglio; oppure vi diranno che fanno ve- nire il loro seccativo da Coutrai stesso. Qualcheduno ha avuto l'ingenuità di an- darvi a vedere ! Non si sa nemmeno co- sa sia. Si accontentano che sia ben nero (è assurdo, ma assolutamente vero) ; di maniera che il fabbricante che potrebbe con qualche cura fare un prodotto mi- gliore, ha le mani libere per lasciarvi tutte le impurità, giacche non è mai ab- bastanza sporco ed è obbligato ad ag- giungervi del nero fumo.

I mercanti ricevono questo seccativo

120 LA SCIENZA DELLA PITTURA

in bariletti e si limitano a metterlo in bottiglie, le più piccole possibili. Quelli che sono più serii degli altri (ve ne sono) aspettano qualche tempo affinchè sia schiarito prima di fare quest' operazione : ma allora resta sul fondo del bariletto un forte deposito melmoso, e bisogna proprio essere coscienziosi per rassegnarsi a que- sta perdita.

Questo seccativo dovrebbe essere fatto chimicamente puro. Sarebbe allora molto meno colorato e potrebbe essere intro- dotto nei colori in forma di pasta, Si avrebbe così il vantaggio di poter me- glio dosare la quantità necessaria, per- chè se ne mette sempre troppo, e non occorre che nei colori che seccano diffi- cilmente.

Se pertanto si vuole conservargli la forma liquida alla quale si è abituati, lo si dovrà fare senz'altro col petrolio, in- vece della trementina, per le ragioni già dette e non bisogna tenerlo a portata della mano nel ciotolino fisso alla tavo- lozza, come si usa generalmente, perchè ad ogni momento vi si intinge dentro il pennello e, servendosene come d'essen- za, si finisce per metterne una quantità sragionevole. E tanto più che oltrepas-

I SECCATIVI, ECC. 121

sata una certa dose , non fa seccare più presto ed è dannoso introdurre gli ossidi in proporzioni troppo glandi; per- chè quando l'olio ne è saturo, essi con- tinuano il loro piccolo commercio a de- trimento di certi colori al quali restano mescolati.

CAPITOLO VII.

Le resine e le vernici

Non potremo per questo studio seguire il metodo sin qui tenuto : perchè se è indubitabile che i pittori antichi abbiano mescolato delle resine con i loro colori ad olio, ci è impossibile di sapere quali sono state le resine, e per molte ragioni :

1° L'analisi chimica è ancora impotente a questo riguardo. Le resine non essen- do state studiate seriamente da nessuno, non se ne conosce la loro composizione : si sa bensì che contengono dell' idrogeno, del carbonio e dell'ossigeno, ma le for- mule non sono determinate. Le quantità proporzionali di queste tre sostanze va- riano, non soltanto per ogni resina, ma anche in una stessa resina cambiano per- petuamente al contatto dell'aria, sia in soluzione che allo stato secco : sicché analizzando una resina tolta da un vec-

LE RESINE E LE VERNICI 123

chio quadro si avrà le proporzioni d'idro- geno, carbonio ed ossigeno alle quali è pervenuta nell'attuale stato di vetustà, ma sarà impossibile dedurre quali erano le proporzioni nel suo stato primitivo.

2.' Le ricerche che si possono fare nelle opere antiche che trattano della pittura non forniscono che informazioni oscure sulle resine che impiegavano, at- tesoché i nomi sotto i quali sono desi- gnate sono, nella maggior parte, scono- sciuti oggi e quelli che hanno attraver- sati i secoli sono sempre stati applicati indifferentemente ad ogni sorta di specie.

I nomi delle resine , anche ai nostri tempi, non sono ancora stabiliti : quella che noi diciamo gomma coppale in Fran- cia è detta resina animata in Inghilterra e viceversa; questa gomma coppale si è volta a volta nomata gomma di Calcutta, di Zanzibar, ecc. non già che ella pren- desse il nome dei luoghi di produzione, ma bensì quelli dei paesi ove eran sta- biliti dei banchi. Ora siccome la via delle navi si è modificata in seguito al vapore, dei tagli d'istmi ed altre circostanze, i banchi si sono spostati e i nomi hanno cambiato. Così si sono divise varie sor- te di resine in tre categorie : le coppali

124 LA SCIENZA DELLA PITTURA

dure, le coppali semi-dure *e le coppali tenere , alcuna volta designate anche sotto il nome di coppali maschi e di coppali femmine. Le coppali dure erano i maschi e le tenere, naturalmente, le femmine.

Questa classificazione permette di ven- dere, senza mentire, sotto il nome gene- rico di vernice coppale , le dissoluzioni più comuni e le meno solide.

Per aumentare ancora la confusione, la dogana ha colpito di una tassa elevata tutte le resine d'importazione lasciando pressoché immuni tutte le gomme. Im- mediatamente, il commercio si è affret- tato di chiamare gomma quello che altra volta si chiamava resina, e adesso non vi sono più che le resine grossolane, re- sidui della fabbricazione delle essenze fatte in Francia che abbiano conservato il loro nome. Il risultato di tutto questo è che quando si trova una ricetta di ver- nice di qualche luogo , non si sa mai giusto» di quale resina l'autore voglia par- lare. E così che ad ogni momento si vede dei processi dati per dissolvere la vera coppale dura, sia in un'essenza, sia nel- l'alcool o altro dissolvente. Ora la vera coppale dura non si scioglie in nulla!

LE RESINE E LE VERNICI 125

A -volutamente in nulla! 0 per lo meno se esiste un dissolvente qualunque, non è an- cora scoperto al momento che questo libro è scritto. Ne segue dunque che, per non trattare da buffoni i praticanti che dicono d'averla disciolta, bisogna concludere che la resina che hanno preso per coppale dura non era la stessa che oggidì ha tal nome.

Xon abbiamo dunque cosa alcuna da ricavare dall'esame dei quadri antichi a questo proposito, e ci è giuocoforza pren- dere le resine nello stato che ci sono pre- sentate attualmente dal commercio.

Noi le classifichiamo in quattro gruppi, non basandoci né sul loro nome, ne sul luogo della loro produzione; tutto ciò potrebbe cambiare ancora , ma sui loro dissolventi che non cambiano.

1.° gruppo. Tutte le resine che si dissol- vono completamente nell'alcool a freddo e non nell'essenza, come la gomma lacca;

2." gruppo. Tutte quelle che sono di- sciolte nel loro proprio olio essenziale e che possono unirsi con un'altra essenza come il balsamo del Canada, balsamo di copaiba, la trementina di Ohio] la resina eterni ecc. ;

3.° gruppo. Tutte quelle che si dissol- vono tanto nell'alcool che nelle essenze a freddo, quali la mastice, la sandracca, ecc.;

126 LA SCIENZA DELLA PITTURA

4.° gruppo. — Tutte quelle che non si dissolvono in nessuna sostanza senza il soccorso del fuoco , come le gomme coppale di Madagascar, di Manilla, ecc.

Come bisogna fare per trovare in tutto ciò gli elementi di una vernice adatta ad essere introdotta nei colori?

Le opere da consultare non sono piene che di ricette empiriche eternamente ricopiate, snaturate e mai esperimentate da chi le ha scritte! se qualche autore apporta di quando in quando delle novità del proprio , si casca in misture fanta- stiche, come per esempio : di far cuo- cere dell' olio con calce per farne una pomata da ritoccare.

Il dotto che dà questa ricetta agli ar- tisti loro aveva già dato (donava molto!) il bitume e l'olio grasso di funesta me- moria : quanto dire la lebbra e la peste.

E da un viaggio in Italia che aveva portato ciò e racconta egli stesso come fece questa bella scoperta. Un giorno, si fermò nella via per contemplare un nobile vecchio che, sulla soglia della sua porta, dipingeva un quadro" ancor più vecchio di lui. Questa messa in scena non aveva niente di straordinario in una città dove tutti dal più al meno sono

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negozianti e restauratori di quadri, ma una particolarità aveva colpito vivamente il viaggiatore. Questo vecchio non era solo — egli era accompagnato da un piccolo vaso! Sì, un piccolo vaso di ter- raglia, nel quale era una sostanza strana. Nel piccolo vaso il vecchio intingeva automaticamente e a brevi intervalli il suo pennello ; e ogni volta che dopo que- sta immersione il suo pennello ritornava sul quadro, questo diventava più scuro e più vecchio!... Oh! il segreto del pic- colo vaso o la morte , non è vero ? (Si era nel 1830...) Questo secreto, il vecchio lo aveva avuto da suo nonno , al quale l'aveva lasciato il suo avolo, che l'aveva ereditato da un amico, i di cui vecchi l'avevano in altri tempi acquistato da un bandito!... che l'aveva rubato ad un frate celebre..,, nei dintorni di Firenze.

— Fra Bartolomeo!.., psitt! vecchio — sta zitto — Ecco dell'oro...

E il « piccolo benefattore » dei pittori aveva trasportato il suo tesoro di là dai monti senza rendersi conto che questo miscuglio d' olio cotto e di calce non era altro che una specie di sapone nero!

Non possiamo passeggiare nel dedalo di tutte le ricette che son state pubbli-

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cate: in fondo, si riducono tutte a questo:

1.° Adoperare i balsami nel loro stato naturale.

2.° Far disciogliere una o più resine nell' alcool o nell' essenze e adoperarle allo stato di vernice.

3.° Far cuocere una resina nell'olio per fare una vernice grassa, ed aggiungervi della cera per farne una pomata.

L' impiego di balsami è da rifuggirsi, perchè l'olio essenziale che contengono, non evaporandosi completamente che dopo lunghissimo tempo, impedisce al colore di seccare regolarmente. Si forma una crosta alla superficie, intanto cìie nell' interno restano delle parti molle ; e siccome bisogna che l'essenza del bal- samo finisca per evaporare foss'anche a traverso i pori dell'olio secco, i strati in- feriori subiranno allora una diminuzione che farà scoppiare la superficie.

Le vernici ad alcool non sono adope- rate nella pittura ad olio; ma ve ne è una tuttavia che è troppo utilizzata per la sua comodità, è la vernice da ritoc- care di Scehnó. Non si mescala ai colori e non si usa che per togliere i prosciu- ghi, e ridipingervi sopra. Questa vernice è assolutamente perniciosa perchè è a

LE RESINE E LE VERNICI 129

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base di gomma lacca e questa essendo completamente insolubile nell'olio, si se- parano così gii strati di colore con lame isolanti che fanno della pittura una spe- cie di fogliettato senza coesione. Inol- tre questa vernice è alterabile coll'umi- dità che la rende appannata ed azzur- rognola.

Le vernici all'essenza presentano tutte un primo inconveniente , che dipende dalla natura stessa delle essenze che non evaporano completamente, lasciando un residuo vischioso e colorato ; poi le re- sine colle quali si fabbricano queste ver- nici, o non sono volatili nell'olio, o for- mano con quelle un miscuglio impeciante sgradevole da maneggiare, oppure si de- compongono in presenza del seccativo, come la mastice, per esempio.

Quanto alle vernici grasse non se ne conosce che una, la coppale ad olio. E la stessa del resto che già, al XVIII0 se- colo, un dotto monaco impiegava per preservare le pitture del suo convento.

La faceva cuocere egli stesso, nella calma della notte, in causa del pericolo dell' operazione ; e quando i villani ri- tornando dai campi, passavano presso della vecchia cappella nella quale aveva

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130 LA SCIENZA DELLA PITTURA

istallato il suo laboratorio, si facevano il segno della croce vedendo sfuggire dalle arcate delle volte i vapori pestiferi , tutti rossi pei riflessi del braciere. D'al- lora non si è trovato niente di nuovo, eccettuato che non è più nelle vecchie cappelle, ma fuori dei dazii, che si sono relegate queste pericolose e nauseabonde fabbricazioni.

Si è rimasti assolutamente allo stesso punto. Certi industriali ignorando pur anche che vi sono dei termometri a mercurio che salgono a 400 gradi, non hanno altro mezzo di riconoscere la tem- peratura dell'olio che lasciandovi frig- gere uno spicchio d' aglio o una crosta di pane.

Prendiamo dunque questo prodotto qual'è, e vediamo Futile che se ne può trarre per la pittura. Di tutte le resine che non si disciolgono nell'olio che col soccorso del fuoco, scieglieremo la più bella e la più dura, la vera coppale, lasciando tutte le altre che non devono servire che a fare le vernici da carozza.

Per riconoscere a prima -vista le re- sine, non basta averne letta la descri- zione : bisogna averle maneggiate lungo tempo. Se i giovani pittori avessero a

LE RESINE E LE VERNICI 131

loro disposizione dei campioni di tutte le resine, come pure, del resto, di tutti i materiali che servono nella pittura, potrebbero, senza grande lavoro, fami- gliarizzarsi con tutti questi prodotti della natura o della scienza di cui ignorano oggi il nome stesso, e sarebbero loro di una grande utilità più tardi. Sembre- rebbe che alla scuola di belle arti una collezione di questo genere dovesse tro- vare il suo posto in un laboratorio, ove un pratico potrebbe mostrar agli allievi le differenti preparazioni elementari che costituiscono il materiale delle arti ! Spe- riamo! La coppale vera si disorganizza a 370 gradi di calore. Sottomessa a questa temperatura, emette dei vapori che si condensano in un olio empireu- matico, come tutte le resine che si di- sorganizzano sotto l'azione del fuoco.

Allorché la coppale ha così perduto in vapori il 10 0{0 del suo peso, può dissolversi nell'essenza di spigo, ed è quella che si chiama coppale all'essenza, che è la base del seccativo di Harlem (non andate a cercarlo in questa città). In questo stato, la coppale non si dissolve ne nell'olio, né nell'essenza di tremen- tina, né nel petrolio e dà un deplorevole

132 LA SCIENZA DELLA PITTURA

risultato se si mescola ai colori. Sembra che li faccia seccare perchè appena l'es- senza di spigo è svaporata, non restando disciolta nell' olio, diventa secca per sé stessa, ma introduce nella pittura una materia estranea che non fa corpo con essa (ne diremo gli effetti più avanti). In ogni modo queste preparazioni non sono che falsi seccativi che non fanno seccare l'olio, poiché questi non si soli- difica che ossigenandosi. Quando prose- guendo l'operazione di disorganizzazione della coppale col calore, ha perduto il 25 0[0 del suo peso, può dissolversi nel- l'olio e le essenze, anche a freddo. E il prodotto conosciuto sotto il nome di coppale all' olio. Può allora allungarsi d'essenza o di petrolio e non è più no- cevole nella pittura, se non che è molto gialla e ingiallisce ancora più col tempo, asciuga male e lascia una superfice ap- pannata.

In realtà, questa resina, in soluzione nell'olio, non è più coppale dura. Se la si separa dall'olio è secca, gialla e fria- bile fra le dita come la Colofonia (pece greca).

Non vale dunque la pena di prendere la resina più rara e più solida, se non

LE RESINE E LE VERNICI 13;3

si può utilizzarla che rendendola simile alle più comuni e alle più fragili.

Quando non si erano ancora fatte le esperienze che hanno permesso di farsi un concetto di tutto ciò, si metteva la coppale nell'olio sul fuoco e vedendovela fondersi si credeva che vi fosse incorpo- rata con tutte le sue qualità. Oggi si è costretti di riconoscere che si produce la stessa disorganizzazione nell'olio caldo. Tosto che questo raggiunge la tempera- tura di 370 gradi, gli stessi vapori sfug- gono e noti, è che quando la coppale vi ha perduto il 25°[0 del suo peso che principia a sciogliersi. Soltanto che è quasi impossibile impedire all'olio di sa- lire ad una temperatura più elevata, e allora la coppale bruciandosi si trasforma in parte in carbone, che , col suo olio empireumatico, fa del vero catrame. Suc- cede lo stesso di tutte le resine del 4.° gruppo che hanno bisogno del soccorso del fuoco. Non si dissolvono esse stesse, non si dissolve che il prodotto della loro disorganizzazione. L'ambra, succino o ca- rabe, della quale si è molto parlato in questi ultimi tempi, si comporta assolu- tamente come la coppale. Nondimeno delle persone, di cui nessuno può mettere in

134 LA SCIENZA DELLA PITTURA

dubbio la sincerità, hanno affermato di aver trovato il mezzo di sciogliere l'am- bra o la coppale senza soccorso di fuoco. Non vi è che una sola osservazione da fare su questo soggetto ed è che si può disorganizzare la coppale con altri mezzi chimici che il calore ottenendosene lo stesso risultato. Quel che bisognerebbe mostrarci è una vernice fatta con cop- pale, che, una volta seccata, sia così bril- lante, così trasparente , così dura come la coppale stessa. Questo non lo si è an- cora veduto !

Da tutto quanto si è detto risulta, che nessuna delle resine conosciute è pro- pria ad essere introdotta nella pittura. Bisognerà dunque aspettare che se ne scoprano delle altre ? No ! Bisogna farne una, o meglio bisogna depurarne una. Dopo molti brancolamenti e pazienti stu- dii, possiamo affermare che quasi tutte le resine, come si raccolgono, sono in uno stato parziale di disorganizzazione o, se vi piace meglio, in via di organiz- zazione, che è quasi la stessa cosa. Tutte le loro parti non sono solubili" negli stessi dissolventi, non hanno la stessa colora- zione, ne si fondono allo stesso grado di temperatura, e non contengono la

LE RESINE E LE VERNICI 135

stessa proporzione d'idrogeno, di carbonio e di ossigeno.

In una sola resina, abbiamo potuto iso- larne così sino a ventitre differenti. — Queste parti sono in proporzioni varia- bili non solamente in ciascuna resina, ma in una stessa resina : le proporzioni sono sensibilmente variabili di mese in mese. Lo saranno esse eternamente, op- pure esiste uno stato definitivo verso il quale tutte le parti sono in cammino e nel quale devono arrestarsi? Non lo sappiamo, non ne abbiamo mai trovato che siano arrivate a questo stato. All' op- posto, abbiamo notato in molte una parte più o meno considerevole che non è più divisibile, è incolora, dura, cristallizza- bile, assolutamente trasparente, solubile a freddo nell'olio e nel petrolio e che sarebbe, se si vuol ammettere questa de- finizione, la resina normale, che non ha ancora subito alcuna trasformazione. E questa resina normale che si deve ricer- care, se si vuole avere una sostanza in- variabilmente simile a se stessa , quali che siano il clima del paese, la natura del terreno ove sorge l'albero che la pro- duce, la maniera colla quale si è rac- colta e le alterazioni che ha potuto subire ;

136 LA SCIENZA DELLA PITTURA

perchè tutte queste condizioni, che non si possono conoscere, influiscono sulla composizione delle resine che, per con- seguenza, quantunque della stessa spe- cie, non sono mai assolutamente uguali. Con questa resina normale, comporremo, coll'aiuto dei petroli a differenti gradi di evaporazione, le tre specie di vernici che sono necessarie per facilitare il la- voro nel processo della pittura ad olio.

1° La vernice per ritoccare ;

2° La vernice per dipingere (o ver- nice grassa) ;

3° La vernice per i quadri (o ver- nice finale).

Vernice per ritoccare.

I prosciughi, dei quali parleremo più tardi a proposito della esecuzione di un quadro, non devono più infastidire il pit- tore, poiché con una leggera sfregatura di vernice per ritoccare può farli scom- parire man mano che si producono.

Questa vernice seccando in qualche minuto lascia ridipingervi sopra imme- diatamente e siccome forma un legame solido fra gli strati di pittura sovrapposti è pure necessario di non ridipingere un

LE RESINE E LE VERNICI 137

pezzo senza avernelo preventivamente coperto.

Può essere mescolata ai colori per fare delle velature rapide, ma è troppo vo- latile per essere adoperata nel dipingere a corpo.

Per quest'uso si adopererà la vernice per dipingere.

Vernice per dipingere.

Questa vernice che si deve avere nel ciotolino della tavolozza, si adopera me- scolandola, col pennello , ai colori dei quali aumenta la fluidità, lo splendore e la solidità. È di un uso eccellente per le velature e non essendo troppo secca- tiva permette di modellare lungamente nella pasta di colore ancora fresca. So- stituisce la vernice da ritoccare in tutti i casi nei quali si desidera ridipingere nel bagnato, invece di ridipingere a secco; e mescolata con quella in qualunque pro- porzione, si presta per tutti i bisogni.

Tutte queste vernici sono composte di petroli depurati più o meno volatili, che non lasciano alcun residuo dopo la loro evaporazione , e di materie solide assolutamente solubili a freddo nell'olio.

138 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Di maniera che sia dipingendovi sopra, sia mescolandole direttamente ai colori, queste materie sono sempre penetrate dall'olio, vi si disciolgono facilmente e fa- cendo completamente corpo con esso gli danno una più grande resistenza, senza togliergli la morbidezza e senza impedir- gli il suo lavoro di restringimento. Di più, queste vernici essiccano con maggiore prontezza ed uniformità la pittura per un fenomeno che una breve spiegazione farà capire. Come lo abbiamo già detto l'olio per seccare ha bisogno di ossigenarsi. Ab- bandonato a sé stesso prende a prestito l'ossigeno dall'aria. Se è addizionato di un seccativo è questi che'raccoglie l'ossi- geno per trasmetterlo all'olio, cosa che procede più alla svelta; ma in ogni caso, il contatto dell'aria è sempre necessario.

Allorché la prima pellicola si è for- mata alla superficie, questo contatto non succedendo più che attraverso i pori dell'olio secco, l'essiccamento degli strati profondi si trova naturalmente di tanto più ritardato di quanto detta pellicola s'ingrossa.

Ora , fra le materie che contengono queste vernici, vi è una quantità suffi- ciente di ossigeno in uno stato chimico

LE RESINE E LE VERNICI 139

che lo rende facilmente assimilabile al- l'olio : questi può dunque, ossigenandosi senza il soccorso dell'aria, essiccare molto più presto e in una maniera uniforme a tutte le profondità. È ancora utile di spiegare che tutte le vernici per ritoc- care e tutti i glutini, pomate o seccativi che si sono sino adesso introdotti nella pittura ad olio, senza tener calcolo che ingialliscono e anneriscono considerevol- mente, hanno il grave difetto di essere in gran parte composti di sostanze in- solubili nell'olio, a freddo, ciò che fa sì che gli strati successivi di colore sono separati da lamine isolanti, e che l'olio col quale i colori sono macinati si trova di- viso da materie estranee, inegualmente ripartite , che si solidificano più presto e diventano più dure e fragili.

Ne consegue che l'olio, il quale essi- candosi si restringe , non può più fare il suo lavoro regolarmente , in mezzo a tutti questi ostacoli ; avvengono allora delle soluzioni di continuità che deter- minano delle screpolature, delle scrosta- ture che vanno sempre aumentando a misura che il lavoro dell' olio va proce- dendo. E questo lavoro di contrazione dell'olio dura degli anni.

140 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Questi inconvenienti non sono scon- giurati dalle vernici finali , giacche le cause persistono al disotto. Spesso anzi sono aumentate, perchè la vernice stessa vi apporta una nuova resistenza, se non è perfettamente elastica , e screpola a sua volta quando è troppo secca. Biso- gna dunque avere grandi cautele nella scelta delle vernici pei quadri.

Vernice per i quadri.

La vernice finale che si stende sul quadro ha per iscopo , col dare dello splendore e della trasparenza ai colori, di preservarli dal contatto diretto delle impurità che si depongono alla sua su- perficie , come pure dai gas diffusi nel- l'atmosfera , e questo senza impedire il lavoro incessante di restringimento e di dilatazione dell' olio , del legno e della tela.

Bisogna dunque , perchè questo fine sia raggiunto , che la vernice rimanga incolora e trasparente , che sia sempre ad un tempo resistente ed elastica, che si possa lavare quando è sporca e che infine allorquando si vuole toglierla , si possa farlo senza compromettere la pit- tura.

LE RESINE E LE VERNICI 141

( )ra tutte le vernici usate sino ad oggi ingialliscono, più o meno, invecchiando. Diventano azzurrognole all' umidità, si rammolliscono al calore; scricchiolano , si screpolano e col tempo finiscono sem- pre coli' imbianchire e diventare opache. Non si può lavarle quando sono sporche senza rovinarle, giacché non sopportano T umidità. Bisogna rinnovarle e non si possono togliere che confricandole colle dita, o sciogliendole coli' alcool e 1' es- senza di trementina.

Tutti questi processi, qualunque cura si abbia, intaccano sempre alquanto la pittura sicché dopo parecchie svernicia- ture un quadro è per metà distrutto. Molti amatori conoscono questo rischio ; così preferiscono spesso conservare il loro quadro affumicato, quasi invisibile sotto vernici guaste piuttostochè arrischiarne la perdita.

Le vernici che proponiamo aggiungono a tutte le qualità richieste il grande vantaggio di potere essere pulite ogni qualvolta lo si desideri , senza esserne menomamente alterate, ciò che permette di mantenere i quadri in un continuo stato di pulitezza assolutamente neces- sario alla loro buona conservazione. Il

142 LA SCIENZA DELLA PITTURA

petrolio col quale è fatta questa vernice, evaporando meno presto dell' essenza , rende la verniciatura più facile dando agio all' operatore di stendere il suo strato per un tempo più lungo, senza per questo che l'essiccamento sia ritardato : al contrario, perchè questa vernice è com- pletamente secca dopo un'ora circa. In- noltre , siccome non contiene nessuna materia vischiosa, non impecia per in- tiere giornate inghiottendo tutte le pol- veri in sospensione nell'aria.

Per le precauzioni da prendersi affine di verniciare nelle migliori condizioni vedi

APPENDICE — « Verniciatura ».

u'-y^o»

CAPITOLO Vili.

Le tele, le tavole e loro imprimiture. Le colle.

Avendo scelto con la maggior cura gli ingredienti che servono per dipin- gere, è necessario sapersi ancora su che cosa si deve dipingere ; la quistione delle tele, tavole ecc, è della massima impor- tanza.

Un quadro si compone di tre elementi ben distinti:

1° Il piano soggetto, o la materia sulla quale si dipinge , legno , tela , pietra , carta ecc.;

2° L' imprimitura con cui si ricopre il piano soggetto;

3° La pittura, formata dagli strati suc- cessivi di colori che si applicano sull'im- primitura.

Se la pittura è fatta in cattive con- dizioni e contiene in sé stessa i germi

144 LA SCIENZA DELLA PITTURA

della propria distruzione (come lo si è veduto più sopra) il quadro e perduto irreparabilmente. Non sono le buone qua- lità del piano soggetto e dell' imprimi- tura che lo salveranno.

Ma , ammessa l1 ipotesi che la pittura è tanto perfetta quanto deve esserla , occorre anche che il piano soggetto e la sua imprimitura , i due elementi co- stitutivi del quadro, siano perfetti.

Il piano soggetto sarà prima di tutto scelto della maggiore solidità possibile : ma si può ancora preservarlo da molte cause di distruzione ricoprendolo per di dietro e sui lati di mastici e vernici a- datte che lo proteggano. (Vedi appendice

— " Tavole di legno greggio „)

Se nonostante ciò si deteriora egual- mente, un abile restauratore di quadri , può ancora salvare la pittura trasportan- dola su di un'altra tela od altra tavola, a condizione però che l'imprimitura che la sostiene sia rimasta in buono stato.

Si ha prova di questa conservazione della pittura su piani soggetti distrutti, dall' esame dei vecchi trittici , le di cui tre tavole dello stesso legno, dipinte dallo stesso artista, sopra imprimiture simili sono nelle condizioni necessarie per essere

LE TELE, LE TAVOLE, ECC. 145

utilmente comparate. Quasi sempre la tavola di mezzo , restando applicata al muro, è infracidita dall'umidità, mentre

ohe i due sportelli circondati d'aria sono ancora perfettamente sani. In queste con- dizioni, quando le imprimiture sono buo- ni', la pittura è conservata tanto sulla tavola di mezzo che sui due sportelli, mentre al contrario , sopra cattive im- primiture il dipinto è danneggiato sulla tavola infracidita e conservato sugli spor- telli in buono stato.

È, insomma, dalla qualità della im- primitura clie dipende la conservazione della pittura. Ma non basta che l' im- primitura sia solida : lo fosse come l'ac- ciajo, fosse pure indistruttibile come il diamante , le si chiederebbe ancora di essere meno fragile perchè scagliandosi, fendendosi o polverizzandosi trascinereb- be seco il dipinto. L'imprimitura deve es- sere nello stesso tempo abbastanza cede- vole per assecondare gli stiramenti del dipinto allorché si contrae nell'asciugare, e bisogna pertanto che sia abbastanza resistente pei* preservarla dai movimenti repentini del piano soggetto. Deve as- sorbire gli eccessi di olio e di vernice ohe le vengono dalla pittura e respingere

11

146 LA SCIENZA DELLA PITTURA

tutto ciò che potrebbe penetrare dal piano soggetto. Infine , costretta ad obbedire ai minimi capricci di quella e resistere a tutti gli attacchi di questo, le si do- manda, come ai servitori, di avere tutte le buone qualità.

Nonostante l'importanza della funzione che esercita l'imprimitura e fors'anco in causa di questa importanza, viene spesso soppressa. Dapprima per la pittura sulla carta all'acquarello ed a pastello , dove non è necessaria, e qualche volta anche per la pittura ad olio, dipingendo diret- tamente sulla tavola o la tela.

In questo caso si deve scegliere una superficie dotata alquanto delle qualità che avrebbe avuto l' imprimitura , cioè poco dilatantesi e restringentesi poco , di una grana fine, uniformemente porosa, non contenente acidi , né resine, né al- cun' altra materia capace d' influenzare il colore. Se la si trova troppo assor- bente, si farà bene, prima di dipingere, col passarvi un pò di vernice per ritoc- care o di vernice per dipingere , o un miscuglio di ambidue, secondo che si vo- glia dipingere a secco, o diversamente, che

il Colore SCOrra. (Vedi CAP. XI — " Dell'abbozzo „)

Gli antichi hanno dipinto su legno ,

LE tele', le tavole, ECC. 147

su pelli conciato, su lava, su marmo, su lavagna, su metalli, sui muri ricoperti di un intonaco di calce e sulla pietra stessa, dopo d'averla saturata con un intonaco di resina che si faceva pene- trare per mezzo del calore di un bra- ciere.

Le loro tavole portatili erano grossis- sime e solidissime. Si racconta che al- l'assedio di Rodi, i soldati si servivano dei quadri d'Apelle a modo di mense. Nel medio evo si dipinse sulle stesse materie, ma sopratutto sul legno, principalmente la quercia ed il pioppo. La connessura dell'assito delle tavole, e V imprimitura di queste, erano fatte di colla animale (Taurocolla) o colla di farina mescolata con gesso o creta, e spesso ancora d'una colla di formaggio e di calce della quale Teofilo in uno manoscritto celebre, de- scrive la ricetta» Vedi APPENDICE— « Colla di ca- seina ))). Quest'ultima colla è molto più solida. Si è accertato che sopra vecchie tavole completamente imputridite l' im- primitura era rimasta intatta, e che an- che nelle giunture rafforzate da strisele di tela impregnate di questa colla . il legno che ne era ricoperto era stato pre- servato.

148 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Qualche volta, per i quadri di prezzo, si incollava su tutta la superficie della tavola un cuoio che si intonacava di re- sina e che si ricopriva di lamine d'oro. Ma siccome non si potevano fare queste lamine così sottili come si fanno oggi , costituivano un valore importante che tentava la cupidigia degli iconoclasti e quasi tutti i quadri dipinti su questi fondi che avevano resi indistruttibili, furono appunto quelli che andarono più presto distrutti. L' uso esclusivo delle tavole di legno si è conservato in Italia sino a Raffaello e nei Paesi Bassi, molto più tardi, sino a Rubens.

Era allora così radicata la convinzione che le tavole da dipingere dovevano scegliersi scrupolosamente che il governo aveva monopolizzata la loro fabbrica- zione. Non vi si impiegavano che legnami assolutamente secchi e senza difetto , lavorati dai migliori operai, ed era proi- bito , sotto pena di multa , a chiunque di dipingere su altre tavole all' infuori di quelle del governo, per questo motivo: « che il genio di un artista -è patrimonio della sua patria , che questa ha il do- vere di guarentire la maggiore durata possibile ai capolavori che le possono toc-

LE TELE, LE TAVOLE, ECC. 149

care in sorte, e che per farlo con sicurezza, bisogna prendere delle precuazioni eguali per tutti i quadri; attesoché un pittore, per celeberrimo che egli debba diventare, comincia sempre coll'essere sconosciuto, e può, per combinazioue, essere modesto ; e per conseguenza, ignorando quale sarà più tardi il valore dell'opera che intra- prende, non bisogna che possa compro- metterne V esistenza per negligenza od economia! »

Questa legge che oggi farebbe sorri- dere molta gente, fu rigorosamente ap- plicata durante la bella epoca della scuola olandese, ed è forse a tal legge che dobbiamo la conservazione di molte delle più belle perle dei musei dell' Eu- ropa.

Allorché l'uso della tela si diffuse, non si abbandonarono per questo le impri- miture che avevano servito per le tavole di legno, ed è sulle stesse preparazioni di colla e di creta che dipinsero i primi che adoperarono la tela come piano sog- getto.

Queste preparazioni furono poi poco a poco abbandonate, vale a dire che le im- primiture con colla divenute sempre più sottili furono ricoperte da altre, fatte

150 LA SCIENZA DELLA PITTURA

d'olio e di bianco di piombo, e che si finì per non mettervi più colla del tutto.

Ma si accorsero ben tosto che la tela in contatto diretto coll'olio si corrodeva e non conservava maggior resistenza di quanto ne abbia V esca. Questo triste risultato riconosciuto, si ritornò col pas- sare un primo strato di colla semplice- mente per isolare la tela dall'imprimitura ad olio ; ma si accontentarono di una colla gelatinosa, permeabile all' umidità, e le tele imputridirono.

Si tentò pure di mettere, a tergo delle tele, un'altro strato isolante di colla co- perto di un secondo intonaco ad olio e farlo passare fra due cilindri per com- primerlo ; ma, così imprigionate, esse per- devano ogni flessibilità né si poteva più tenderle sui telaj : allora si tese dapprima la tela e si pose l'imprimitura sulla tela moltiplicando gli strati di bianco ad olio per ottenere, dissimulando la grana del tessuto, una superficie levigata come quella delle tavole.

Questo procedimento aveva l'inconve- niente di ingombrare i laboratori di telaj richiedendo ogni tela, per essere ben fatta, due o tre anni di preparazione e do- vendo restare tutto questo tempo espo-

LE TELE, LE TAVOLE, ECC. 151

sta alla luce; così per sollecitudine usa- ronsi dei mezzi essiccanti : sostituzione di una parte d'olio con essenza di tre- mentina, impiego d'olio cotto con litar- girio, terra d'ombra od ocria rossa me- scolata col bianco ed anche sostituen- dovisi completamente.

Queste pratiche non potevano avvan- taggiare le qualità di un'imprimitura già destinata fatalmente a scagliarsi, al contrario; ma esse facilitavano la fabbri- cazione di questo genere di tele che as- sicurava ai pittori una esecuzione rapida e preziosa in grande favore per lungo tempo, sopratutto fra i ritrattisti la cui ambizione suprema era d'imitare la por- cellana.

Sospettarono essi che l'avrebbero imi- tata persino nelle screpolature? In ogni modo il tempo ha ben vendicata la pa- sta molle di questi colpevoli preten- ziosi ; oggi un ritratto d' avo screpolato perde molto del suo valore !

Dopo questo periodo di tele fragili, le leggi ordinarie di ogni reazione con- dussero al gusto delle tele flessibili e si ingegnarono in varie maniere di procu- rar loro questa qualità. Si addizionò lo strato di colla di mucillagini quali il

152 LA SCIENZA DELLA PITTURA

seme di lino, la bava di lumache, il latte di fico ecc. Si adoperò anche del- l'olio reso vischioso dalla rancidezza cioè acidificato e che non si essiccava più. Per economia i fabbricanti sostituirono al bianco di piombo la creta, il bianco di Troyes, di Spagna, di Meudon, di Bou- gival, la terra da pipe, ecc., che davano anche dei buoni risultati dal punto di vista della pastosità,e tutti i carbonati di calce che non asciugano mai com- pletamente quando sono macinati ad olio.

Tutti hanno potuto verificare diffatti che il mastice dei vetrai, che è fatto di bianco di Spagna e di olio, resta molle sotto uno strato indurito e grinzoso, anche dopo molti anni.

Si capirà dunque facilmente che la pittura deve screpolarsi sopra simili im- primiture che continuano a restringersi molto tempo dopo che essa è secca.

L'invenzione delle strade ferrate che ha sconvolto tante cose non è stata senza influenza sulle tele da dipingere giacche i quadri che viaggialo ora come tutto, essendo costantemente arrotolati e dispiegati richiedono l'uso di tele sem- pre più flessibili e non si ha più altra

LE TELE, LE TAVOLE, ECC. 153

preoccupazione che di conservare loro questa proprietà.

Ecco del resto, qual'è l'ultimo perfe* zionamento di questa fabbricazione.

Per un'anomalìa inesplicabile, la tela greggia per entrare in Francia paga più ©aro alla dogana della tela preparata. Ora. la tela da dipingere fabbricandosi principalmente in Olanda e la mano d'o- pera pagandovisi meno che a Parigi si è preso il partito di imprimerle sul luogo e spedire la tela completamente preparata in grossi rotoli : ciò che dà il doppio vantag- gio di costare meno e di non ingombrare i magazzini. Dippiù, queste tele essendo arrotolate più presto che sia possibile privano di luce l'olio non ancora secco che diventa rancido e lascia la flessi- bilità all'imprimitura, come è stato detto più sopra.

Queste tele sono dunque perfette ? pei mercanti, si! Ma esse sono gialle, esse appestano e lasceranno alla posterità dei quadri anneriti e screpolati. È ben vero che i fabbricanti non lavorano per la posterità.

Confrontando le une colle altre le opere che ci sono restate e non esaminando che le materie sulle quali sono state di-

154 LA SCIENZA DELLA PITTURA

pinte è facile convincersi che le meglio conservate sono dipinte sopra imprimi- ture a colla.

Si dovrà dire dunque che tutte quelle che sono sopra imprimiture a colla siano ben conservate? No certamente. Ma ciò non cambia il principio, perchè, molto spesso, la causa della distruzione è in- dipendente dall'imprimitura e poi la colla adoperata era di cattiva qualità.

La colla deve essere impermeabile al- l'umidità, imputrefattibile, arrendevole e assolutamente neutra. Con queste condi- zioni essa isola i colori da ogni reazione chimica proveniente dal piano soggetto; non avendo ne contrazione ne dilata- zione non può causare nessuna screpo- latura e la sua arrendevolezza le permette di obbedire ai movimenti del legno e della tela; mentre che le imprimiture ad olio al contrario, ossidandosi, diventano gialle, producono delle reazioni chimiche su certi colori, si contraggono e fini- scono sempre col diventar fragili.

La conclusione di tutto questo è dunque che bisogna rigettare tutte le imprimi- ture ad olio e contentarsi "della colla. Ma bisogna sceglierla bene.

LE COLLE, ECC. 155

Le colle.

— In qual modo si deve cominciare per istudiare le colle?

— Nella stessa guisa che per tutti gli altri studi, consultando le opere che trattone della materia.

— Benissimo ! Ma i pratici abili, quelli che conoscono il loro mestiere non hanno lasciato libri e bisogna distrigarsi in una congerie di manuali e raccolte a malapena intelligibili.

Le ricette che vi si trovano sono spesso ineseguibili. Per lo più queste ricette sono snaturate da errori di stampa successivi e in questo stato esse vennero religio- samente raccolte, ristampate e forse tra- dotte in altre lingue eia qualcuno di quei falsi scienziati che scrivono di tutto, contentandosi di ricopiare ciò che è stato fatto prima di loro, senza capire e senza mai esperimentare da loro stessi.

E così che i più grandi errori e le più grossolane sciocchezze passano at- traverso i secoli, di libro in libro, come parole d'Evangelo.

Se tuttavia desiderate consultare tutti

15G LA SCIENZA DELLA PITTURA

questi autori d' altri tempi ecco una specie di chiave per facilitarne l'intelli- genza.

Allorché vi si parlerà di gusci d'ostri- che, di occhi di gamberi, di corno di cervo , di madreperla, di perle, saprete che si tratta di carbonato di calce il cui tipo è la creta. Quando vi si par- lerà di sangue di porco o di altre vit- time, di latte, di formaggio fresco, di croste di gruiera, di rosso d'uovo e d'in- setti pestati, tutto ciò, in principio, è della caseina, della fibrina o della vitel- lina che sono presso a poco la stessa cosa.

Il bianco d'uovo è dell'albumina; se è questione di vesciche di pesce , di code di vacca, di vecchi guanti, di gambe di stivali, di pelle di coniglio pelato, di capretto nato morto o di piedi di montone, tutto ciò è gelatina.

Tutti i farinacei ricchi di fecola, il frumento, la segale, il sagù, la manioca, il riso, le patate ecc. forniscono l'amido e il glutine.

Molti alberi e piante esotiche, i di cui nomi sono latini ma non sono uguali in tutti i libri, danno le gomme e le resine, e se in qualche ricetta vedete che bi-

LE COLLE, ECC. 157

BOgna bruciare una candela di cera sopra la pentola è soltanto la cera che ne cola che può essere utile.

In quanto alla calce viva, l'urina di

cammello e il letame, essi agiscono come

alcali e possono essere in quasi tutti i òasi

ituiti dall'alcali volatile (ammoniaca .

lutine vedrete ancora figurare altri ingredienti senza importanza, che non devono essere considerati che come piatti di apparenza; fra i quali il succo di fico, lo sciroppo di lumache, il seme di lino, il miele sono impiegati come mucillagine per dare flessibilità e dei quali nessu- no supera per tale uso la glicerina.

Tutte le colle inventate e descritte sino ai nostri giorni (si contano a mi- gliaia) non sono fatte in realtà che di otto sostanze, delle quali quattro ani- mali e quattro vegetali.

Animali Vegetali

Gelatina Amido

Albumina Glutine

Caseina (o fibrina o vitellina) Gomme

Cera Resine

Come mucillagine la glicerina, e come alcali l'ammoniaca, portano un concorso spesso indispensabile.

Prendendo dunque queste sostanze

158 LA SCIENZA DELLA PITTURA

chimicamente pure, si può col loro mi- scuglio ricostituire tutte le colle antiche più complicate. Basta per ciò farsi il criterio delle sostanze che possono con- tenere le materie che compongono la colla che si vuol riprodurre, Per esempio, ecco in un vecchio manoscritto l'ingenua ricetta di una colla che adoperavano dei Benedettini per preparare le pergamene dei messali sui quali dipingevano le mi- niature : raccogliere delle api nei mesi d'estate dopo vespero, pestarle in un mortaio con acqua di calce e filtrare poi la poltiglia attraverso uno straccio.

Sottoponendo questa mistura strana all'analisi troviamo che le api contengono, come tutti gli animali, un po' di gelatina, della fibrina, più della cera e del miele.

La presenza della calce trasformava la fibrina in colla e rendeva la cera solu- bile nell'acqua : la decantazione separava i detriti inutili, le zampe, le ali ed altre impurità. Circa alla raccomandazione di scegliere i mesi d'estate e le ore di sera è senza dubbio che in questa stagione dell'anno le api fanno più cera e miele e che alla fine della giornata ne sono più cariche.

Sintetizziamo adesso.

LE COLLE, ECC. 159

In luogo di fibrina prenderemo la ca- seina che è analoga ; in luogo del miele, la glicerina; in luogo della calce, l'am- moniaca; aggiungeremo la gelatina, la cera e l'acqua e senza avere nemmeno bisogno di filtrare avremo ricostituito la colla dei Benedettini, che è difatti eccel- lente per l'uso pel quale essi l'adopera- vano. Essa è assolutamente impermeabile all'umidità, imputrefattibile , flessibile e perfettamente buona per preservare i fogli di un libro destinato ad essere spesso ma- neggiato.

Ed ecco come la scienza, che sacrifica alle volte tante vittime, può oggi salvare le api dal terribile pistone dei frati e la- sciarle ronzare in pace in mezzo ai fiori dei campi !

Con le otto sostanze indicate non si deve limitarsi a rifare le colle d' altri tempi : bisogna comporne delle nuove.

Soltantochè, quando si riflette che cia- scheduna di queste sostanze può essere trattata separatamente in diverse ma- niere e che alcune fra di loro, quali la gomma e la resina, offrono numerosi e differenti tipi dei quali bisogna studiare i caratteri separatamente : quando si pensa alla quantità di combinazioni che già

160 LA SCIENZA DELLA PITTURA

possono produrre otto cifre, che in cia- scuna eli queste combinazioni le propor- zioni possono cambiare all'infinito, e che dopo è necessario esperimentare tutte le colle per vedere come si comportano col legno, la tela, il cartone , la carta, ecc. ; che bisogna studiare quel che diventano tutti i generi di pittura che vi si appli- cano sopra all' umido, al secco, al sole e nell'oscurità e che è prudente aspettare alcuni anni per giudicare seriamente i risultati di queste prove, si capisce che non è se non che verso la fine della pro- pria carriera che un esperimentatore o- nesto può permettersi di dire che crede di aver finito.

Vediamo- pertanto come ognuna di queste otto sostanze può trasformarsi in colla o esservi assimilata.

La gelatina sciolta nell' acqua dà le colle volgarmente conosciute sotto il nome di colla di pelle e di colla forte ; si può aumentare la forza di queste colle di ge- latina coll'aggiunta di calce viva, di ver- nice grassa o di gomma lacca, o conser- varle liquide a freddo per mezzo dell'a- cido acetico od altri processi; si dà loro flessibilità con glicerina , cloruro di calce e il caoutchou ; e infine si rendono in-

LE COLLE, ECC. 161

solubili coll'acido cromico, l'acetato d'al- lumina e il bicromato di potassa (Vedi

APPBNDICR — u Gelatina „).

L'albumina si ottiene facendo spumare dei bianchi d'uovo e raccogliendo dopo un'ora il liquido che si separa ; se ne trova in commercio allo stato secco : que- sta colla si rende pure flessibile con gli- cerina e diventa insolubile allorché, an- cora umida, è scaldata a 100 gradi.

La caseina si trova allo stato secco presso i negozianti di prodotti chimici e si può ricavarla da sé dal formaggio. Si rende flessibile con glicerina (Vedi appen- dice -- " Colla di caseina „).

La cera è un prodotto naturale; bi- sogna sceglierla esente dal sego che i mercanti vi aggiungono ; si rende so- lubile nell' acqua per mezzo dell' alcali volatile (ammoniaca). (Vedi appendice --

a Per rendere la cera ecc. „)

L'amido e il glutine somministrano la colla di pasta, la destrina ecc. (Vedi ap-

j "END ICE -- " Colla d'amido „).

La gomma si dissolve semplicemente nell'acqua. Aggiungendo dell'acido borico all'acqua gommata, essa si conserva lun- gamente senza corrompersi. Si rende fles- sibile con glicerina.

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162 LA SCIENZA DELLA PITTURA

Le resine sciolte nell'olio (vernice grassa) o nelle essenze, si mescolano alle colle nello stato di emulsione o diretta- mente per mezzo degli alcali, come la gomma lacca per esempio, che , sciolta nel borace o nell'ammoniaca, può essere così introdotta nelle colle (Vedi appendice

— " Gomma lacca „).

Con questi dati ciascuno potrà inge- gnarsi di trovare le combinazioni che vorrà per appropriarle a tutti gli usi; ma noi ci siamo qui limitati alla ricerca dei migliori preparati per i piani sog- getti destinati alla pittura ad olio.

Il grande difetto di quelli che hanno fatto delle ricerche sopra un soggetto e che ne scrivono è che vogliono far sen- tire ai loro lettori tutta l'estensione dei loro lavori, e fanno precedere i risultati ai quali sono pervenuti, dal racconto di tutte le prove infruttuosamente tentate, simili in ciò ai giuocolieri che falliscono molte volte il colpo per sorprendere di più il pubblico quando infine vi riescono.

Lasciando in disparte questa pratica pretenziosa diremo subito che la migliore di tutte le colle che si possono adope- rare nella preparazione dellfe tele, tavole o cartoni destinati a ricevere della pit-

LE COLLE, ECC. 163

tura ad olio è la colla di formaggio (o colla di caseina) ; però vi è una maniera di farla che bisogna seguire alla lettera se voglionsi ottenere dei buoni risultati.

(Vedi APPENDICE -- " Colla di caseina „).

Allorché l'imprimitura a colla è stata eseguita sul diritto della tela in buone condizioni, bisogna ancora preoccuparsi del rovescio, e mettervi pure un prepa- rato che sia impermeabile all'acqua ed all'olio perchè l'eccesso di questo, prove- niente dai colori, non attraversi il tes- suto che potrebbe corrodere e perchè non possa penetrarvi l'umidità che potrebbe putrefarlo.

Fa d'uopo ancora che questa imprimi- tura sia flessibile perchè la tela possa facilmente arrotolarsi; molte materie pos- sono rispondere a questo programma: il caoutchou sciolto nel petrolio , la cera e la resina, la gomma lacca. Ma quello che è ancora meglio, sopratutto per tele di piccole dimensioni che è inutile in- grossare soverchiamente, è dare due mani di fissativo per acquerello.

Si è consigliato, per eccesso di precau- zione, anche uno strato ignifugo qualun- que per preservare dal fuoco ; ma non se ne può mettere davanti sulla pittura

164 LA SCIENZA DELLA PITTURA

e per conseguenza sarebbe inefficace in caso d'incendio. Sarebbe più sicuro in- chiodare una tela metallica sopra un te- laio leggero da attaccarsi con cerniere dietro il quadro (per poterlo aprire a piacere); questa tela metallica mantenuta così a due centimetri circa dalla tela da dipingere lascerebbe circolare l'aria e la preserverebbe dagli urti come dal con- tatto di una fiamma da cui è molto più minacciata al di dietro che sul da- vanti: perchè è da notarsi che nei mu- sei, presso i negozianti di quadri e presso gli amatori, gli impiegati, che sono ani- mati da un profondo rispetto per i qua- dri appesi, non vi prestano la minima attenzione quando sono rivoltati; tra- sportano scale e circolano con lumi ac- cesi attraverso i mucchi di quadri acca- tastati senza prendere la più piccola pre- cauzione, quando appunto dovrebbero prenderne dippiù.

Si potrebbe ancora, all' infuori delle colle propriamente dette la di cui base è l'acqua, cercare nelle sostanze che la chimica ha scoperto recentemente, e più tardi in quelle che scoprirà, gli elementi di un'imprimitura più perfetta di quella a colla di formaggio ; ma non se ne può

LE COLLE, ECC. 165

trovare altra che offra la seria garanzia di essere stata adoperata da secoli e di avere resistito a tutte le cause di distruzione.

Se non pertanto si ha abbastanza fiducia nella scienza di un vecchio pra- ticante che ha consacrata la propria vita allo studio della pittura, e se si vuole tentare, ecco un' imprimitura che egli propone e ritiene assolutamente perfetta.

Macinate del bianco di zinco nell'es- senza di petrolio, incorporate della ver- nice da ritoccare e del fissativo per ac- querello in quantità eguali, date una sola mano e quando sarà asciutta, in capo ad alcuni minuti, passate con carta vetrata

(Vedi APPEXDICE — « Imprimitura istantanea »\

Su tutti questi preparati si può dipin- gere indifferentemente ad olio o ad ac- qua. Un solo punto resta da dilucidare a proposito dell'imprimitura ; quello del tono che conviene preferire. Non esite- remo a rispondere che l'imprimitura de- ve essere assolutamente bianca e ciò per molte ragioni.

Dapprima per potere ottenere degli ef- fetti di trasparenza senza essere obbli- gati a dipingere dei bianchi ad olio per velarli dopo ; cosa che costringe ad a- spettare lungamente perchè il disotto sia

166 LA SCIENZA DELLA PITTURA

asciutto e ci fa ricadere negli inconve- nienti dei preparati ad olio. Eppoi perchè il disotto riapparisce sempre un poco e un quadro dipinto su di un tono qualun- que, finirà sempre per diventare esso stes- so di quel tono, specialmente nelle parti poco coperte. Certi quadri di Poussin e della scuola francese del XVIII0 se- colo, che sono eseguiti su preparati rossi, ne sono un'esempio evidente. Alcuni pit- tori hanno preferito la terra d' ombra e persino il nero schietto , ma per questi non abbisogna aspettare un secolo. I loro quadri sono diventati assolutamente invisibili nelle mezze tinte, dopo pochis- simo tempo.

E vi è ancora questo, che non ha rap- porto colla conservazione della pittura, ma che ha la sua grande importanza : ed è che sopra dei preparati bianchi si è trascinati a fare più luminoso e che non si saprebbe mai abbastanza ricercare que- sta qualità; l'annerimento vien sempre troppo presto.

CAPITOLO IX.

L'abbozzo e V esecuzione d' un quadro ad olio - 1 prosciughi.

Noi abbiamo dei colori solidi , bene macinati, dei petroli a differenti gradi di volatilità, un seccativo liquido od in pasta, una vernice per ritoccare, una ver- nice per dipingere e delle tele o tavole ricoperte di un' eccellente imprimitura, vale a dire tutto quanto è necessario per dipingere nelle condizioni più favo- revoli.

Non ci occuperemo degli utensili, pen- nellesse, pennelli, coltelli, piattelli, ecc., che ciascuno sceglie a suo piacimento; essi non hanno importanza per la solidità della pittura. Non faremo eccezione che perla tavolozza che consigliamo di pren- dere bianca e impermeabile - all'olio, per- chè permette di giudicare dei colori per trasparenza,- sospinge a fare più chiaro

168 LA SCIENZA DELLA PITTURA

e l'imprimitura delle tele o tavole essendo pure bianca i toni vi faranno lo stesso effetto che sulla tavolozza. Questa, es- sendo ii apermeabile, conserva integral- mente ai colori la quantità d'olio o di vernice che si è giudicato utile di aggiun- gervi e la sua pulitura è più facile. E indispensabile che la tavolozza come tutti gli utensili siano perfettamente puliti.

Dell' abbozzo.

Sia che si dipinga sopra una tavola o una tela imprimita a colla di formaggio o su di una tavola di legno greggio o su carta per acquerello, l' abbozzo può farsi indifferentemente ad acqua o ad olio.

Se lo si fa ad acqua si adopereranno colori all'acquerello ordinari, senza im- pastare e avendo cura, se è su legno greggio, di non lavare troppo per non mettere in azione il legno.

l.° Allorché l'abbozzo sarà fatto all'ac- querello su tela o tavola preparata con colla di caseina vi si passerà uno strato regolai issimo di vernice per 'dipingere.

l'abbozzo e l'esecuzione, ecc, 169

La vernice resterà assorbita in parte sulla colla e anche prima che sia secca si po- trà continuare il quadro ad olio. È il processo di Paolo Veronese.

2/ Allorché l'abbozzo sarà fatto all'ac- querello su carta da acquerello, vi si pas- serà sopra uno strato ben regolare di fis- sativo per acquerello : il fissativo resterà iss »rbito completamente nella carta e sarà secco in qualche minuto. Questo strato può essere insufficiente perchè vi sono delle carte che assorbono più o meno il fissativo : se ne assicurerà di fatto mettendo una goccia d'olio sopra uno degli angoli. Se l'olio non penetra nella carta segno è che il fissativo basta; al- trimenti se ne darà una seconda mano.

In tutti i casi queste operazioni non possono durare più di un quarto d' ora o una mezz'ora e si potrà poi continuare a dipingere ad olio. Questo processo è molto speditivo per gli studi. Permette di lasciare all'acquerello tutto ciò che gli è più consentaneo come il cielo, le acque; insomma tutte le trasparenze e di non eseguire ad olio che le parti so- lide che richiedono un lungo lavoro di modellatura. Il tutto allorché sia verni- ciato è di una solidità assoluta e di una

170 LA SCIENZA DELLA PITTURA

piacevolissima esecuzione. Per utilizzare questo processo bisogna scegliere della carta di grana fine, producendo la grana grossa uno sgradevole effetto, se si ver- nicia.

3.° Allorché l'abbozzo è fatto ad ac- querello su tavola greggia, vi si passerà sopra un buon strato regolare di fissa- tivo da acquerello e si potrà continuare ad olio tosto che il fissativo sarà secco, cioè dopo qualche minuto.

Abbozzo ad olio

Se si vuole abbozzare subito ad olio: 1.° Su tela.o tavola con imprimitura a colla di caseina: si passerà preceden- temente sull'imprimitura uno strato ben regolare di vernice per dipingere, la quale resterà assorbita in parte, senza di che l'imprimitura sarebbe troppo assorbente. Se tuttavia si desidera di utilizzare questa qualità bisognerà mescolare ai colori co- pia sufficiente di vernice per dipingere onde rendere meno penoso il lavoro.

2.° Su carta per acquerello : bisogna sempre passare prima di dipingere ad

i/abbozzo e l'esecuzione, ecc. 171

olio uno o due strati di fissativo per acquerello, secondo che si desidera che la carta sia più o meno assorbente.

3.° Su tavola di legno greggio : si può abbozzare direttamente ad olio o passare prima uno strato di fissativo per acque- rello o di vernice per ritoccare, secondo il proprio gusto e a seconda che si de- sidera che la tavola sia più o meno as- sorbente. La pittura ad olio tiene mira- bilmente sul fissativo.

Se abbiamo detto che per abbozzare all'acquerello non occorrevano impasti, fu per prudenza, non comportandone quasi questo processo. Ma se si abbozza diret- tamente ad olio, bisogna altresì privar- sene e ciò richiede molta attenzione.

Si deve abbozzare coi colori ad olio come sono macinati, sforzandosi di met- tere dappertutto la stessa grossezza (una leggera mezza pasta) perchè tutte le parti, comunque di toni differenti, facciano uno strato generale eguale, senza vuoti e senza tocchi violenti.

Non si aggiungerà che una tenuissima quantità di seccativo nel nero e nelle lacche, affinchè l'olio di questo primo strato, non essiccando troppo presto, pe- netri molto profondamente nei pori del

172 LA SCIENZA DELLA PITTURA

piano soggetto, e non si adopererà lo sfumatore per non ricondurre l'olio alla superficie.

Ogni parte del quadro deve essere ab- bozzata con tinte piatte, del tono più chiaro ed intenso che sia possibile , del colore principale dell'oggetto che rap- presentano ; perchè i sottostrati tendendo sempre a ricomparire è meglio che siano troppo brillanti ; ciò compensa la tendenza ad annerire degli strati superiori.

Si dovrà avere gran cura di fondere i contorni e di non lasciare nessun tocco di pennello rilevato perchè niente di- sturbi poi l'esecuzione.

D'altronde, prima di ridipingere su questo abbozzo, vi è sempre modo di togliere col raschiatoio ben tagliente tutte le ruvidezze esistenti.

Insomma, questo abbozzo diretto ad olio è piuttosto una preparazione che si fa subire al piano soggetto per renderlo adatto alla pittura, che uno schizzo in- telligente. Si dirà: ma è triste e mo- notono, è un lavoro manuale, non vi è fatto alcun posto all'ispirazione, al caso, Prima di tutto, lasciamo sempre il meno possibile al caso; e in quanto, all'ispira- zione è appunto per darle maggiore li-

[/abbozzo e l'esecuzione, ecc. 173

berta al momento di finire che prendiamo tante cure del disotto.

Se nella foga della esecuzione lasciate dei piccoli spazi vuoti fra i vostri toc- chi, non vi sarà nessun inconveniente. Il tono dell'abbozzo essendo pressocchè quello definitivo non ha più bisogno di rappezzi dappertutto, mentre che se ese- guite sopra di un abbozzo di un altro tono, bisognerà colmare tutti questi pic- coli intervalli, la qual cosa infiacchisce 1' esecuzione togliendole la spontaneità. Se, proprio al posto di una particolarità delicata, capitate su di una grossezza od un vuoto come se ne trovano negli ab- bozzi d' ispirazione , sarete molto imba- razzati , e sarà un ben più faticoso la- voro manuale quello di riempire tutti i buchi e raschiare le prominenze: e dav- vero, se lavoro manuale vi deve essere vale meglio che egli sia disotto che di- sopra. Così pure, se l'abbozzo comporta dei tratti sentiti, delle accentuazioni vi- gorose , siccome nel finire non si con- serva assolutamente il disegno primitivo, si sarà molto più impacciati che se i contorni sono poco fermi e gli accenti poco marcati. L'ispirazione (eccola final- mente !) può condurvi nell'esecuzione di

174 LA SCIENZA DELLA PITTURA

certe parti a contentarvi di una sem- plice sfregatura, che non avrà conseguenze sopra un disotto solido e regolarmente coperto ; ma se siete capitato, senza co- lore, proprio sopra quella parte dell' ab- bozzo ispirato dove non vi è quasi niente, questi due niente sovrapposti non saran- no sufficienti e vi bisognerà forzatamente nutrire il punto dimenticato a detrimento della spontaneità dell' esecuzione che avreste voluto giustamente conservare.

Oltre di che, potete sempre, nel finire, ottenere un tono tanto dolce e graduato quanto vorrete sopra di un abbozzo bril- lante, anche un po' crudo ; mentre non otterrete mai un colore al suo massimo grado d' intensità sopra un tono sordo. Tutt'al contrario, sovrapponendo un co- lore intenso su se stesso ne aumentate la potenza in una .proporzione conside- revole.

Infine è per lasciare all'artista la fa- coltà di eseguire a suo talento, di pieno impasto, a mezzo corpo, in sfregature ed anche a velature, che consigliamo un ab- bozzo che non lo tedierà mai e gli assi- cura la possibilità materiale, realizzando tutte le sue fantasie, di seguire intera- mente la sua ispirazione di tanto, quanto possa esserne dotato.

l'abbozzo e i/esecuzione, ecc. 175

E poi questo abbozzo savio e rego- lare è la sanità assicurata della pittura, ò il suo vestimento disotto.

Per portare impunemente m ogni sta- gione degli abiti leggeri di fantasia met- tete disotto una buona flanella: ebbene, l'abbozzo quale lo raccomandiamo, è la flanella del quadro.

Terminato l'abbozzo, è superfluo dire che bisogna lasciarlo seccare prima di ridipingere. E siccome i colori non vi sono molto grossi e 1' olio è in parte as- sorbito nel legno e nell' imprimitura, non e necessario aspettare tanto tempo come se si fosse abbozzato su di una superfi- cie non assorbente e con grandi impasti. Un mese, in un ambiente bene asciutto, o una quindicina di giorni al sole d'estate, bastano perfettamente.

Quando l'abbozzo sarà ben secco, si dovrà passare uno strato generale di ver- nice per ritoccare su tutto il quadro pri- ma di riprenderlo. Questa vernice, lo ab- biamo detto, secca in qualche minuto e si può dipingervi sopra immediatamente.

Essa ha per iscopo , penetrando nel- l'abbozzo, di andare a riempire tutti i vuoti che 1' olio assorbito dal piano sog- getto ha lasciato nello strato di colore,

176 LA SCIENZA DELLA PITTURA

e di depositare alla sua superficie una pellicola di resina normale che servirà di legame fra questo strato di colore e il successivo, nello stesso tempo che to- glie i prosciughi e arreca già uno splen- dore ed una trasparenza più grande.

Della esecuzione.

Abbiamo detto che nell'esecuzione il pittore , liberato da ogni inciampo , potrà dipingere a suo talento: faremo tuttavia riflettere che gl'impasti ecces- sivi, senza tener calcolo che non pos- sono essere veduti in ogni luca, sono piuttosto nocevoli alla solidità della pit- tura e che non è necessario abusarne, poiché, avendosi sempre un' abbozzo lu- minoso nelle parti che sono in luce e già scuro in quelle che devono essere profonde non vi sarà più bisogno, per ricoprire, degli sforzi, che si traducono sempre in ingrossamenti di colore, ne- cessari ogni qual volta si deve ottenere della luce su di un fondo scuro, o dello scuro sopra di un fondo luminoso.

Qui una obbiezione si presenta natu-

L ABBOZZO E [/ESECUZIONE, ECC, 1<<

ralmente . se. nonostante la propria av- vedute/za. si sbaglia l'abbozzo, o si cam- bia d'idea, sé infine . Laddove si aveva abbozzato un personaggio in azzurro lo si vuole in rosso o se dopo di avere pensato di mettere un tappeto su di una tavola, Lo si vuole sostituire con una tovaglia bianca, ecc.

Risponderemo elio non bisogna stare in torse e togliere l'abbòzzo completa- mente colla benzina dal luogo in cui si \ii«ile taro il cambiamento, ed abbozzarlo di nuovo come si desidera.

I >gni volta che si può eseguire di prima mano è tanto di guadagnato; ma è certo che non è possibile fare tutto in tal nmdo. né riescirvi sempre. Vi sono delle velature necessarie e delle parti abortite.

Quando si è dunque costretti a ri- tornare sul dipinto molte volte, non bi- sogna mai tarlo senza avere dapprima sfregato un po' di vernice per ritoccare, e mai dipingere due volte di seguito stesso pezzo di pieno impasto, vale a dire evitare il ritocco.

I ritocchi.

Se un pezzo non vi soddisfa piena- mente, supponiamo una testa, volete

178 LA SCIENZA DELLA PITTURA

addolcirne la modellatura, colorirla o ri- schiararla? Con tinte a mezzo corpo e delle velature potete ottenere quanto de- siderate senza essere costretti a ridipin- gerlo tutto. Ma se, al contrario, il disegno essendo scorretto, bisogna cambiar posto a dei contorni, rialzare la fronte, abbas- sare la bocca ecc., necessiteranno degli impasti nuovi , chiari su parti oscure o scuri su chiari. E ciò che si dice ritocco. Presto o tardi, le parti ricoperte ricom- pariranno e diventeranno dei pentimenti.

Ecco un esempio evidente di questo genere di accidentalità. Esiste nel mu- seo di Madrid un ritratto equestre di Filippo IV di Velasquez nel quale il cavallo ha otto gambe, non tutte egual- mente visibili , ma poco vi manca. E fuori di dubbio che quattro di queste gambe non contavano per Velasquez.

Non trovandole più di suo genio, egli le aveva coperte col tono del terreno senza toglierle e ne aveva dipinte delle nuove in altra posizione. E assoluta- mente certo che allorquando il maestro ebbe terminato questo lavoro le gambe cancellate non apparivano, senza di che egli non le avrebbe lasciate così, ed è altrettanto certo che col tempo sono' ri- comparse.

l'abbozzo e i/eskcuzione, ecc. 179

I ritocchi hanno anche un'altro in- conveniente, ed è che le nuove gros- sezze di colore su altre grossezze , non ancora secche internamente, determinano delle screpolature. Anche qui dunque non bisogna esitare e raschiare sino all'abboz- zo le parti che devono essere ridipinte di pieno impasto.

Le velature.

In quanto alle velature non bisogna </